本文作者：趙雷 單位：四川省社會科學院文學研究所

作家作品是文學的歷史敘述的基礎，對作品的闡釋更是文學史書寫的重點。面對一部文學作品，切入的角度可以是多種多樣的，這其中既有對前人成果的繼承借鑒，也需要獨出機杼的新觀點、新發現。縱觀1949年以來的現代文學史著，作品分析模式可以基本分為兩種類型：分析式和感悟式。前者類似于“二分法”，即把對象劃分為思想內容（包含故事梗概、時代背景、思想認識、社會意義等）和藝術形式（囊括結構手法、人物塑造、語言特色、情節設置等）兩個基本組成部分。后者更多地將作品作為一個整體來看待，分析時注重對作品的藝術感悟和閱讀體驗。二者間的區別不僅在于治學路數，也體現在思維方式上：前者則更接近自然科學的方法，有一套可資遵循的既成的思路和操作規程，只要將作品套入其中就可得到結果，近似于一種模式化的知識生產；后者更多地是一種類似中國傳統文論“整體感悟”的藝術體驗，要求寫作者有較強的藝術敏感和概括能力，有時甚至需要一點“靈感”。這兩種作品分析方法原本可以并行不悖，但事實卻是，分析式的作品分析方法逐漸成為主流以至文學史書寫的固定模式，而感悟式的作品分析方法卻幾成絕響。本文試圖通過回顧建國以來的學科發展歷程，分析造成這一狀況的原因，并對兩種作品分析模式進行初步評價。

在《中國新文學史稿》（以下簡稱《史稿》）中，王瑤是把作品作為一個整體來看待和分析的，并未將其條塊分割。例如他對《阿Q正傳》的評述：這是以辛亥革命為背景，漫畫式的集中了一切民族的弱點而寫成的農村無產者的浮浪的性格。在這里，對于辛亥革命的不徹底性和那時革命形勢的實際的表現達到了可驚的成功，（但這并不是主題，只是側面的背景的描寫。）而且說明了革命的動力是要向背負著封建歷史重擔的農民身上去追求的。魯迅先生說：“據我的意思，中國倘不革命，阿Q便不做，既然革命，就會做的。”這就說明了他底現實主義眼光的敏銳。他說：“阿Q的影像，在我心目中確已有了好幾年，”就因為他老早感覺到，要雕塑我們民族的典型，農民氣質是不可分離的因素；“辛苦而麻木”的農民生活，也和整個他所感到的中國灰色的人生調子很調洽，這樣，就自然集中地成了他所要諷刺的影子。實際上，阿Q雖然是被壓迫在社會最底層而缺乏反抗意識的浮浪性貧農的典型，但他卻多少是漫畫化了的，就是說阿Q那些特征并不是農民所獨有的，而是集中了各種社會階層的，特別是新舊士大夫型的缺點和毛病的。魯迅的人間愛深深地藏在那些嘲諷的背后，他要我們正視我們身上的缺點，勇于洗滌我們自己的靈魂。事實上，自從阿Q被創造出來以后，我們民族是有許許多多的先驅者，在做著不斷地洗滌自己的工作的。周揚說：“中國新文化運動的啟蒙主義者魯迅曾經痛切地鞭撻了我們民族的所謂國民性，這種國民性正是帝國主義，封建主義在中國長期統治在人民身上所造成的一種落后精神狀態。他批判地描寫了中國人民性格的這個消極的，陰暗的，悲慘的方面，期望一種新的國民性的誕生。”這話主要是指《阿Q正傳》說的。〔1〕

此外，書中比較重視作品創作背景的描述和介紹，并且往往將其放在首要的位置。比如論述《彷徨》，第一段如下：《彷徨》中的十一篇是一九二四年開始寫的，魯迅說：“后來《新青年》的團體散掉了，有的高升，有的退隱，有的前進。我又經驗了一回同一戰陣中的伙伴還是會這么變化，并且落得一個‘作家’的頭銜，依然在沙漠中走來走去，不過已經逃不出在散漫的刊物上做文字，叫做隨便談談。有了小感觸，就寫些短文，夸大點說，就是散文詩，以后印成一本，謂之《野草》。得到較整齊的材料，則還是做短篇小說，只因為成了游勇，布不成陣了，所以技術雖然比先前好一些，思路也似乎較無拘束，而戰斗的意氣卻冷得不少。新的戰友在哪里呢？我想，這是很不好的。于是集印了這時期的十一篇作品，謂之《彷徨》，愿以后不再這模樣。——‘路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索’”。在《新青年》初期，魯迅就說他“見過辛亥革命，見過二次革命，見過袁世凱稱帝，張勛復辟，看來看去，就看得懷疑起來，于是失望，頹唐得很了。”但他既“懷疑于自己的失望”又“為了對于熱情者們的同感”，終于“吶喊”起來了。而且這聲音是如此的宏亮，立刻搖撼了青年人的心。到《新青年》分化以后，魯迅是游勇作戰了，正是“兩間余一卒，荷戟獨彷徨”的時候，但他并沒有停止了戰斗，他是“荷戟”的；而且這韌性的持久戰是一步步更深入了。當然，看見很多戰友的中途變節，心境是凄涼的，《彷徨》中就不免帶點感傷的色彩，熱情也較《吶喊》減退了些。他自己說“技術雖然比先前好一些，思路也似乎較無拘束，而戰斗的意氣卻冷得不少。”這是實在的。但魯迅是并不會孤獨下去的，當他默感到革命的潛力和接觸到青年的熱情的時候，他的戰斗是極其尖銳的，這在雜文的成績里就更可找到了說明。〔2〕

站在今天的角度來看，《史稿》最突出之處無疑是在作品分析中所表現出來的敏銳的藝術感知和卓越的概括能力。作者用寥寥幾筆，就勾勒出一個作家或一篇作品的獨特風格和整體面貌，語言優美而精煉。如把廬隱小說的主人公概括為“負荷著幾千年因襲的重擔，熱情而又空想的追求人生意義，苦悶彷徨而又狂叫著自我發展；是那么脆弱，那么焦灼的青年”〔3〕；將朱湘的詩歌特色描述為“作風恬淡平靜，也以文字韻律的完美著稱。詩中還保持著一些五四時期的高亢的情緒；歌唱著對世界的溫暖的愛，而又找不到思想的歸宿，這就是率直而到處碰壁的詩人的寫照”〔4〕；俞平伯的散文則被貫以“文字不重視細致的素描，喜歡‘夾敘夾議’的抒寫感觸，很像舊日筆記的風格。文言文的詞藻很多，因為他要那點澀味；絮絮道來，有的是知識分子的灑脫與趣味”的評價等等〔5〕，均妙語連珠而簡練貼切。尤其王瑤先生對《野草》的經典闡釋：“這是詩的結晶，在悲涼之感中仍透露著堅韌的戰斗性。文字用了象征，用了重疊，來凝結和強調著悲憤的聲音”〔6〕，寥寥四十余字勝過成篇累牘的條分縷析而抓住了作品的神采與韻味，堪稱神來之筆。此外，他還注意對藝術上具有相似性的作家進行比較，明確各自的獨創性，找到“同中之異”。例如分析王統照的小說“和初期葉紹鈞的作品相似，都追求著人生的真意義，但他卻更憧憬于美和愛；后期的熱情雖然少了一些，也并不像葉紹鈞那么‘客觀’”〔7〕。