作者：趙麗 張舒予 單位：南京師范大學

視覺文化的研究從20世紀以來一直受到學者和大眾的關注。這些關注者來自不同的學科領域，有的專注于視覺的哲學溯源，有的關注視覺表征的思辨，有的關注視覺傳播的理性，有的則關注視覺呈現的技術性等。由于時代的不同，社會發展的水平和技術力量不同，視覺文化在不同時代，在不同領域中呈現出不一樣的時代特征。在圖像、文化和技術的演變中呈現出視覺文化的哲學價值、教育價值、技術價值、藝術價值。

一、視覺文化的發展歷程

人類文明發展最初，哲學是唯一被承認的一門科學，其他學科的形成，都是經過時代的洗禮、社會的進步，而逐漸從哲學這一大的學科中剝離出來的。“視覺文化”的研究也不例外，盡管這一研究領域的清晰化是在20世紀末以后，在結構主義、后結構主義、后現代主義等思潮的洗刷下，逐漸被人們關注，但事實上，視覺文化與哲學的關系最早可以追溯到古希臘，在當時著名的哲學圣賢的話語或著作中，可以看到“視覺”在當時就已經受到密切關注。如果將視覺文化研究進行階段的劃分，必須先從古希臘的哲學思想中去尋求對“視覺”的研究。其次，進入19世紀以來至20世紀，在諸多現代思潮和技術浪潮的全面滲透下，視覺文化研究可以說進入了一個新的階段。第三階段即是20世紀末至新世紀的十多年以來，對視覺文化的研究出現的群眾性研究趨向。展望新世紀的視覺文化研究，需要系統梳理和清醒認識視覺文化發展的歷史特征。

(一)第一階段:古代視覺文化研究

在西方先哲的著作中，可以看到柏拉圖的《提麥奧斯篇》。“在我看來，視覺是于我們最為有益的東西的源泉，因為如果我們沒有見過星星、太陽和天空，那我們就不可能有用來描述宇宙的語言。……神發明了視覺，并最終把它賜予我們，使我們能看到理智在天的過程，并能把這一過程運用于我們自身的與之類似的理智過程。……”［1］亞里士多德在《形而上學》里說:“求知是人類的本性。我們樂于使用我們的感覺就是一個說明。即使并無實用，人們總愛好感覺，而在諸感覺中，尤重視覺。……理由是:能使我們認知事物，并顯明事物之間的許多差別，此于五官之中，以得益于視覺者為多。……”［2］不論是柏拉圖對視覺充滿神學色彩的崇拜還是亞里斯多德對感官等級制的推崇，從他們那里形成了西方視覺哲學的一貫傳統———“視覺中心主義”。視覺中心地位保證了哲學的理性思考和人的精神活動的純潔性。而在中國古代文化發展的歷程中，視覺與“意象”聯系在了一起。中國古代獨特的視覺哲學思想滲透于審美、語言和思維的價值觀中。“意象”之述始見于《易傳系辭上傳》，其第八篇曰:“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。……”［3］也就是說，一切的形而上的道，都是萬物的主宰，同形而下的關系，最高的形容說法，只能達到“象其物宜”，就是說差不多而已，沒有百分之百能夠指代清楚的，更是不能用語言能夠描述清楚的，為了理解那種形而上的形象，所以畫卦“以象其物宜”，以便研究、了解這種卦象的符號邏輯。這個符號代表了萬事萬物，這就是所謂的“象其物宜”，也可以說是差不多，“是故謂之象”，這樣一個卦就叫卦象。易經中的卦就是指代象的符號，卦也可以理解為中國古代符號學的開端?？鬃右苍f過:“書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎?”孔子還說過:“圣人立象以盡意”。由此，則提出了“言不盡意”，“立象以盡意”的思想。也就是說，語言文字是不能表達真實的涵義的，即言不能盡意，而象可以盡意，也奠定了中國古代形而上學的哲學思想基礎。后經王弼、劉勰等人的發揮，至唐代，到明清時，則更有完備之發展，而其中對“意”之發揮也極盡人們思維的想象而達到了紛繁奇曲的程度。在古典美學典籍中，談到“意象”的論述比比皆是。視覺形象已經成為中國古人思想的最高層次的指代，這種視覺意象超越了人類一直引以為榮的語言文字文明，與人們精神和哲學的思考最接近。這與西方古典哲學中視覺中心主義對視覺的推崇有著驚人的相似之處。東西方文明之初，人類在最初認識思維，進行哲學思考時，都不約而同地將視覺推向了理性的最高端。

(二)第二階段:近代視覺文化研究

近代視覺文化研究的特征，可以用德國哲學家馬丁•海德格爾在1938年《世界圖像的時代》一文中描述的那句話來說明:“從本質上看來，世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。”［4］世界是如何被把握為圖像呢，是借助于技術。相對于繪畫、雕塑、建筑等傳統的視覺表現形式，對于近代文明具有劃時代意義的印刷術的發明開啟了近代視覺文化研究的新局面。在東方，公元11世紀中國北宋平民發明家畢升總結了歷代雕版印刷的豐富的實踐經驗，經過反復試驗，在宋仁宗慶歷年間(公元1041－1048)制成了膠泥活字，實行排版印刷，完成了印刷史上一項重大的革命。在西方，德國人古登堡活字印書術的作品《圣經》于1456年面世的，不到50年，印刷廠在歐洲迅速蔓延。如果說這是技術化的一個開端的話，那么視覺經驗技術化的浪潮則源起于19世紀，正如安妮•弗萊伯格所說:“19世紀，各種各樣的器械拓展了‘視覺的領域’，并將視覺經驗變成商品。由于印刷物的廣泛傳播，新的報刊形式出現了;由于平版印刷術的引進，道密爾和戈蘭德維爾等人的漫畫開始萌發;由于攝影術的推廣，公共和家庭的證明記錄方式都被改變。電報、電話和電力加速了交流和溝通，鐵路和蒸汽機車改變了距離的概念，而新的視覺文化———攝影術、廣告和櫥窗———重塑著人們的記憶與經驗。不管是‘視覺的狂熱’還是‘景象的堆積’，日常生活已經被‘社會的影像增值’改變了。”［5］各種視覺形象充斥于人們生活的每個角落，無處不在的看與被看交織在一起，受眾的一切行為都處于一種無處不有的監視狀態之下，幻象與幻影撲朔迷離，正如電影《盜夢空間》所描述的那樣，可以用想象來描述夢中的場景，在夢中又可以進入新的睡夢中，打造新的時空來完成某種使命，在這種重重疊疊的夢中夢中，甚至連所謂的盜夢高手最終也未能醒來，而迷失于自己的表象中。正是如此，表征與被表征，表象與真相的界限已經模糊，由于真實表征的不斷被復制，表征之后很有可能空無一物，越來越多的人意識到這種表征的危機，真相隱藏在哪個表征之后呢?由于技術性的隱匿效果，無人能夠準確地給出答案。居伊•德波提出的“奇觀社會”正好精確地描述了這樣的一個現實。在他1967年出版的《奇觀社會》一書中我們可以看到:“在現代生產條件蔓延的社會中，其整個的生活都表現為一種巨大的奇觀積聚。曾經直接地存在著的所有一切，現在都變成了純粹的表征。”［6］一批學者表現出對傳統的視覺中心主義的反叛，其中以拉康與福柯為最重要的代表。拉康的“鏡像理論”，以鏡像階段的嬰兒來挑戰柏拉圖的“洞穴比喻”，洞穴里的囚徒其機能的無力狀態正如鏡像階段的嬰兒，其對光明和真我的確認只是一種誤讀。近代視覺文化研究呈現出對現實的即時反應，這些敏銳的思想家和哲學家不斷審視現實的圖像世界，把握技術的實質，及時指出了視覺的危機。因此可以說這一階段視覺文化的發展是技術與哲學的交織發展的兩條線索。這種對視覺和視覺表征的擔憂，反應在現實中即是出現了視覺文化與媒介素養教育。最早提出視覺文化這一概念的是匈牙利電影理論家貝拉•巴拉茲，他在1913年《可見的人———電影文化》一書中首次提到“視覺文化”這一概念。而自1933年ER•利維斯提出媒介素養教育以來，哲學家們對視覺表征的憂慮被現實教育所采納，越來越多的學者開始研究視覺文化與媒介素養教育，以期幫助受眾正確地理解媒介、解讀圖像、剖析表征。