作者：鄒鵑薇 單位：廣州中山大學文學院

一提起香港電影，我們的腦海會立即浮現出若干組悖論：它一方面是中國電影出品數量最多的地區，若以“人口比例計算，它甚至居于世界的首位。”（１）另一方面，它自三十年代開始便被內地文化人貶為“文化沙漠”，是拜金主義的天堂與罪惡的溫床；它從晚清開始，被逼植入西方殖民文化。然而，以華人為主體的社會結構和中華文化的源泉卻滋潤養育出香港電影獨特的民族風采。隨著學術研究視野的開放，有海外學者傅葆石聲稱“挑戰一些陳腐的看法，清除那些僵硬的偏見”（２），有內地學者趙衛防、周承人等人以欣賞的眼光撰寫香港電影史，有香港學者余慕云、羅卡等人忠實地記錄下香港電影發展的點點滴滴，我們已經用寬容平和的姿態和辯證的眼光去理解香港電影多元發展的題材類型與文化形態。

一、關于“界線之爭”

傅葆石在《雙城故事》提出“至少從20世紀第一個10年開始，上海與香港的電影業已經在資本、人員和觀念等各個方面發生了跨界的緊密聯系。”（３）并運用強有力的歷史資料證實出香港電影與大陸母體的血肉相連，劉輝在前言中總結道：“兩岸三地影業的三種華語電影形態正是在1945年后逐漸形成，每一種形態都可以溯源到戰時電影的具體問題。”（４）趙衛防認為“1949年之前……香港電影亦是規范于中國電影的發展之中，沒有逸出內地電影的軌跡而呈現出獨特的形態”，然而，“1949年的劃時代變革基本切斷了香港電影和內地電影之間的互動，意識形態的差別使雙方成為各自獨立的體系”。（５）李道新在提出“1949年至1979年間，中國內地、臺灣和香港電影基本維持著各別經營、獨自發展的特異格局，形成中國電影發人深省的歷史奇觀”之后，反思這些“區別并非涇渭分明，在中國電影文化史的視野里，兩岸三地其實有著相同或相近的精神內核與文化含義。”（６）電影作為社會文化的表達形式，必定與經濟基礎和政治制度密不可分，其兩者不可避免地影響了內地、香港、臺灣電影在同一個時期內呈現出不同的審美取向和題材范圍。由于內地與臺灣受限于新政權的建設與鞏固，其電影事業不得不淪為國家政策的宣傳工具而只能發出同一種聲音；香港電影界也在1949年后出現了持續的左派與右派之爭，但公平而自由的市場運作不僅降低了政治影響的風險度，影片反而因摻雜入適量的政治寓意而提高了自身的深度，并為研究者鋪墊了探求更深解讀空間的可能，更有學者認為三十多年來國共兩黨在香港地區的文化爭奪活動帶動了“香港電影起飛”（７）。當我們比較這一時期的三地電影，香港電影在傳承中國早期電影的基礎之上，不斷調和政治與市場的雙重空間，真正走出了一條最具民族特色的多樣化文化之路。蔡洪聲從儒家倫理的角度提出“香港影壇雖然泛起一股宣揚黃色暴力和封建迷信的濁流，但在香港電影的優秀作品中，導人向善的脈絡卻一直仍然延續著。”（８）然而，既然蔡先生力圖在浩瀚的香港電影中尋找“中華文化脈絡”，而文化乃“一個群體在社會歷史實踐過程中所創造的精神財富”，那么，先生所批判的那股“宣揚黃色暴力和封建迷信的濁流”就必定屬于“中華文化脈絡”中一支不可忽視的支流。因此，文化的包容性概念令我們必須褪下有色的道德面紗，拋棄掉陳舊的偏見，用一種中立而公正的態度去對待香港電影與中華文化傳統的關系，其中包括所謂的“黃色暴力”與“封建濁流”。

二、古典小說、傳統粵劇與香港電影的源頭

中國古典小說與傳統粵劇是香港電影的兩大藝術源泉，兩者的相輔相成造就了輝煌的百年歷史。上古神話、六朝志怪、唐傳奇、宋元話本，一直到明清小說都是香港電影的創作靈感，其民族性正是體現在對中國古典文學尤其是小說的改編與傳承之上?！稘h志》以為小說家出于稗官——“細米為稗。街談巷說，甚細碎之言。王者欲知里巷風俗，故立稗官，使稱說之。”（9《）論語》有云：“雖小道，必有可觀者焉。致遠恐泥，是以君子弗為也。”（10）葉崗在《漢志“小說”考》一文中運用拆詞為字的語義分析方法考證了“小”、“說”、“小說”的來源，認為“‘說’被認定帶有貶義色彩”，其效果則“無法讓人信服和采用，讀后令人不悅”，“小”指“價值之小和身份之低，著眼于精神方面”，從而得出“‘小說’……始終沒有擺脫‘小’義和‘說’義所帶來的遭人輕忽的眼光”（11）。香港電影從一開始便遭遇到與古典小說同樣的命運，南來文化人不僅鄙視香港人為“消磨著、霉爛著的人們”（12），甚至本土粵語電影也曾被譏諷為“輕浮的、淫穢的、迷信的、粗制濫造的”作品（13）。他們貶低甚至抗拒香港電影的俚俗性與娛樂性。另一方面，與京劇、昆曲等劇種相比較，粵劇的最大特點在于模擬日常生活對話，并以喜劇方式表現瑣碎的生活細節，這也與傳統稗官之“街談巷說，甚細碎之言”不謀而合。以第一部香港粵語片《傻仔洞房》為例，傻仔新郎的唱詞利用了豐富的“民間化的性想象力”，把文人筆下“春宵一刻值千金”的洞房之事具體表現為傻仔拿著一根木棍亂舂亂唱的行為，“木棍”與“洞”的意象是關于男性與女性生殖器官的隱喻，“舂”也使觀眾聯想到性行為的本身。把美貌的新娘比喻成母豬并贊美她的生育功能不僅是南方方言特色，也是人類遠古時代以生育為女性之美的集體無意識的體現。毫無疑問，粵劇的唱詞在其他劇種尤其是擅長于文人抒情的昆曲中絕不會出現，它以日常生活用語入戲，毫不避諱其中的粗鄙與俗氣，它甚至將日常對話中如“甘么”一類的虛詞也盡攬其中，力求保持原汁原味的粵語方言，其幽默感也是其他劇種所罕見。例如唐滌生筆下的《牡丹亭》一改昆曲的纏綿，石琪認為相比起“驚夢”，粵劇卻是“中段‘玩真、幽媾’最佳，發揮了唐滌生最拿手的愛情試探、真幻交織的情趣，小生花旦長篇對唱，浪漫迷人。”然其通體不完整，太守和老師“不知何故，竟成了諧角。過年過節開戲，滿院笑聲，倒也喜氣，但這樣一來，離原著精神就愈來愈遠了。”相比之下，“細膩婉轉、曲折幽微處，非昆劇莫屬。”（14）粵劇版本的“幽媾”溶入了民間文化的打情罵俏，對白與對唱在熱鬧非凡的胡琴伴奏下呈現出相當明快的節奏，兩人急速發展的愛情表白“鴛鴦帳內同夢去”、“冰肌凍著了郎”更讓觀眾看得利落爽快，男人夜遇天仙美女自會意亂情迷但理智又生出本能的戒備，骨子里倒是又驚又喜痕癢難擋，反倒是杜麗娘恃美放曠，步步逼進，言語與體態極盡挑逗，昆曲里的哀怨悲情皆化成了粵劇里的喜氣洋洋。據統計，從1913年到1990年，香港一共出產和公映過1092部粵劇電影，數量居世界各國戲劇電影首位。因此早期主流粵劇片為整個香港電影打下了堅實的稗官傳統，決定了它始終不變的中國文化情結。鑒于香港電影數量之龐大，居中國之最，筆者在此只提取其中最具開創性的電影類型，分析它們與中國古典文化的血脈聯系。