作者：陳? 單位：中國音樂學院

音樂結構認知過程的探索

認知過程包括三個階段：感覺—知覺—認知。在感覺階段，人們將感受器接受到的刺激轉化為神經信息；知覺則將主要的信息分離出來，進行組塊加工；最后，認知階段包含了對知識的獲得、儲存、檢索和運用，形成整體圖式的過程。在認知心理學的背景下，學者們也對音樂結構的認知過程進行了研究。Repp曾提出結構知覺假說：聽覺加工、結構知覺和結構認知；Deliège歸納了“相似感知、信息提取、結構和圖式的構建”模式等。近年來，隨著神經科學、腦電研究的發展，我們進一步認識到，音樂認知活動是由一些神經加工模塊組成的。Koelsch等人運用事件相關電位技術，建構了音樂知覺神經認知模型：音樂特征提取、聽覺格式塔、句法加工、結構分析等。如下是筆者在前人的基礎上，探索、總結的音樂整體結構認知過程。

1．音樂信息感知——相似和變形認知音樂的第一步就是接收音樂信息，信息在耳蝸內轉化為神經沖動，逐漸上行傳輸到聽覺腦干部分。從認知心理學的角度來說，人的注意力往往集中在有特色的音樂片段上，如模仿、模進、固定音型等，經驗豐富的音樂專業人士對音樂特征有敏銳的感知力。賽瑞芬（Serafine，1983）借鑒了認知心理學的方法，將音樂變形歸納為三個層次：相對重復（如調式、速度），裝飾性變形（如加花變奏），實質性變形。此外，RudolphRéti、JanLaRue等人也對音樂中相似和變形技法進行了分類。實際上，這些理論在很大程度上是格式塔原則的延展，人們往往會把音高、音值、演奏法（連奏、斷奏）、力度相近的音樂片段知覺在一起，迅速感知其異同之處。總之，敏銳提取特征音樂信息，是信息組塊化處理的前提。

2．音樂信息歸類——組塊在我們接受到音樂信息后，大腦會對這些信息進行歸類整理，把具有相同或相似特征的音樂知覺統和成組塊，形成知覺流，這一過程即是知覺分組。組塊模式研究早在二十世紀五十年代便已開始。“組塊”是美國心理學家米勒提出的著名的信息加工理論。周海宏將組塊理論應用于鋼琴演奏心理操作研究中，發現組塊的策略有助于加強演奏的整體感，音樂演奏者能通過高級組塊對低級組塊的組織把握音樂的結構。大腦按組塊讀取、整合信息。組塊內信息量越大，所需的組塊就越少，從而減輕心理操作負擔。倘若學生能迅速發現音樂的內在規律，將其整合成大的模塊來提取、認知，就能提高音樂認知的效率。

3．音樂信息整體構建——圖式音樂結構在相應的語境下會頻繁出現，并儲存于長時記憶中，由此形成了圖式。它在日常學習經驗中形成，當遇到相似的音樂情境時，儲存在大腦中的圖式將被迅速激活。這里提到的圖式包括局部圖式和整體圖式，局部圖式是對特征音型、節奏型等音樂要素的抽象認知；整體圖式則是對曲式結構認知的高度歸納。曲式的認知反應了學生整合音樂全局結構的能力。感知各樂段的變化發展，歸納音樂特征是把握音樂結構、形成整體圖式的要則。Koniari等人對10歲左右兒童的音樂歸納能力和圖示化能力進行了測試。數據顯示，兒童的正確率達到了83%，可見他們已經能認知簡單、短小作品的音樂結構。因此，我們需要用各種方法來提升學生的圖示化歸納能力。

理論的應用——以奧爾夫教學法為例

在進行了如上的理論分析后，我們可以發現，這些理論在音樂教學中得到了應證。奧爾夫教學法如今在國際音樂教育界有著廣泛的影響力，其原本性教育理念廣泛適用于不同意識形態國家的教育需要。奧爾夫非常注重學生對音樂整體結構的把握，他認為只有掌握了音樂的曲式結構、織體形式，才能真正理解音樂。他從不要求學生牢記單個音符，而是應用各種適于個體、自然的方法，將結構元素內化至思維中，培養學生的獨立性邏輯思維。奧爾夫教學法中處處體現了結構的奧妙，使學生在音樂活動中能敏銳地把握音樂特征，探索、掌握更多旋律發展形態，以及和聲進行，從而將其應用于音樂表演和創作中，駕馭音樂的整體結構。

1．圖形譜中的結構

圖形譜大致分為三類：“圖形”、“聲形”、“符號”，它既能呈現音樂各要素的聯系，即微觀結構，也能展現音樂的宏觀結構。學生可以將音樂各動機、樂段抽象為圖形，呈示音樂整體結構圖式；可以用線條、色塊等形式描繪音樂發展走向；亦可用標點符號劃分樂句、樂段等。以圣桑的《獅王進行曲》為例，這首作品是單三部曲式結構。第一段是獅王主題的呈示（弦樂）；第二段是模仿獅王的咆哮；第三段在鋼琴高聲區再現主題，同時加入第二段的材料。我們可以用圖形表示，或將每段的音樂材料用“聲形譜”表現出來，整體音樂結構就一目了然了。此外，學生還能夠根據圖形譜的結構創編出各種聲勢、動作、音樂劇，使其在創造體驗中提高對音樂結構的整體把握能力和圖式化概括能力。

2．樂器和動作（movement）②中的結構

奧爾夫樂器主要以易操作的樂器為主，它也是成體系的，從簡單的節奏樂器（如撥浪鼓）到節奏旋律樂器（如音條樂器），再到純旋律樂器（如豎笛），最后才出現弦樂器。由此，學生的創造力并沒有為高難度的演奏技能所束縛，他們能夠全身心地投入音樂體驗之中。特別值得指出的是，奧爾夫提倡以動作為主導的樂器集體課，從動作的節律中感受演奏的節奏感，將樂器演奏和人的身體動作結合起來，樂器不再被視為演奏的客體，而是融入到主觀音樂表演、創作中。在音樂活動中，引導學生從演奏短小的固定低音、動機、音型入手，逐步即興發展為龐大結構的器樂表演。由此，學生能親身參與知識的探索和實踐過程，掌握更多的音型、節奏型、和聲進行，擴展自身的音樂結構圖式。在課堂中，也經常用多聲部的形式進行教學，豐富音樂的層次感和學生對縱向音樂結構的認知，提高學生對音樂信息感知的敏感度。

3．即興中的結構

即興是奧爾夫教學法的靈魂，它貫穿于整個教學體系中。當然，即興也是有原則的，只有學生掌握了一定的音樂知識后，才能做到真正意義上的即興，比如即興拓展所學的伴奏音型、節奏型，創新旋律發展手法等。在奧爾夫教學法中，最初的即興音樂問答實際就體現出原始曲式的雛形——對話，在各種形式的音樂對話（樂器、嗓音等）中，使學生能在自然情境下掌握音樂發展的基本方法，激發結構意識和創新能力。另外，教學中最常使用的回旋曲式也凸顯了其重視結構的理念，因為其中既有固定的主題段落，也有即興發揮的變化段落，這種曲式結構可以融入樂器、動作、聲勢、嗓音、音樂劇教學中。五、結語本文旨在探索人類認知音樂整體結構的方式和過程，并將這種整體認知的理念應用到音樂教學中，結合奧爾夫教學法的理念和方法，強調音樂教學應轉向音樂本體，重視學生內部認知、思維、創造能力的培養，而不是僅僅局限于外顯的操作技能。當然本文也僅僅是對人類認知音樂結構的一個初步探索，希望能將理論應用到我們的實踐教學中，培養學生的音樂結構意識和結構整合力，讓學生在認知音樂的基礎上能夠真正發現音樂、體驗音樂、領悟音樂的美。