作者：程辰 單位：中央美術學院

隨著基督教會組織的不斷完善和等級制度的確立，教皇的統治地位已無可替代和動搖，基督教義也徹底改變了歐洲人的精神生活，上帝開始成為人類的主宰。既然人類的一切生活都與上帝有關，那么上帝也自然成為藝術中的主要表現對象，為宗教服務幾乎成為雕塑的唯一目的。教堂是基督神圣之所在，也是教徒們頂禮膜拜之地。對于不認識文字的大多數人來說，雕刻在石頭上的圣經故事是最容易理解的，圣人的形象和圣經章節、寓言和布道場面等也因此裝飾到了教堂，這既增強了教堂的威嚴與神圣感，也使石頭變成了教徒們能讀懂的“石頭的圣經”。如在教堂作為主要入口的中心門上，幾乎千篇一律地把《最后的審判》這一《圣經》中的故事雕刻其上，當人們進入教堂時，仰頭第一眼看到的就是這種可怕的場面而讓你聯想到罪惡與報應。教堂的其他門口也大都表現了基督的生活場面，而大門的兩側則是《圣經》中故事人物的成排雕像。因此，雕塑藝術在當時基本上是作為教堂等主要建筑物的附襯而存在的。

雕塑藝術從建筑裝飾的一部分而走向獨立的代表作品，應該首推有著“文藝復興之父”之稱的雕塑大師多納泰羅于1430年創作的《大衛站在被殺巨人旁邊》(圖1)雕像，這一富有創新的完全獨立作品，不僅使多納泰羅開創了自然主義的先例，而且成為蜚聲海內外的傳世之作。多納泰羅于1443年創作的《加塔米拉達》騎馬像(圖2)，雖然安置在帕度亞城的圣安東尼教堂門前，但其意義是彰顯懷念一位偉大將軍的豐功偉績，其內容和背景已與宗教及建筑毫不相關。塞蒂尼亞諾的大理石作品《少女胸像》(約公元1455－1460年)和《貴婦人像》(公元1461－1464年)(圖3)，是同期獨立雕塑作品的范例，前者以大理石為原料，加工柔潤細膩，很好地表現了少女青春的肌膚和純真的心靈;后者為著色木雕，貴婦人容貌秀麗，儀態端莊，輪廓優雅，流露出女性肖像特有的高雅與感性。在其之后的一些雕塑家，如安德烈阿•委羅基奧(1435－1488)、切利尼(1500－1571)、喬維尼•波隆納(1529－1608)等亦創作了一些脫離宗教建筑并影響后世的優秀獨立作品。可以說，在文藝復興時期，雕塑作為一種完全獨立的藝術形式已逐步走向社會大眾。

出現了以反映自然和社會生活為題材的雕塑作品

中世紀雕塑作品的題材幾乎全部取自《圣經》中的故事，而文藝復興時期意大利著名雕塑家的作品也大都取材于《圣經》或英雄人物。無論是早期的洛倫佐•吉貝爾蒂、準備期的多納泰羅，還是盛期的米開朗基羅以及晚期的切利尼，他們創作的主要題材來源莫不如此。雖然文藝復興讓藝術家們的視野不再受基督教會的約束，但已經成為當時封建社會精神支柱地位的基督教義內容，依然是他們創作關注的焦點之所在。因為雕塑作品的欣賞主體畢竟是已經把基督教義作為精神食糧的廣大教徒，《圣經》中的人物和故事則是教徒們最為欣賞和汲取的精神營養。當然，藝術家們創作經費的保障和自身家庭生計的維系等因素，也應該是他們不得不繼續以教堂作為創作的主要場所、以《圣經》故事和英雄人物作為創作的主要題材的一個重要原因。盡管如此，藝術家們畢竟是文藝復興運動的重要主導者，而希望擺脫宗教束縛、重新恢復古希臘羅馬的文化和藝術、歌頌自然美和人文精神的思想追求，則是其求新求變、實現突破的內在動力。而當時的各城邦國家的統治者，向往和追求生活享樂，希望擺脫宗教禁欲主義的束縛，開始正視和保護藝術家們對世俗生活的描繪。同時，羅馬教廷也逐步允許了藝術可以偏離正統的宗教約束。這些外在禁錮的弱化或消除，也為藝術家們的改革創新提供了可能。一些脫離宗教題材與禁錮，反映自然及社會生活的雕塑作品開始出現。

多納泰羅于1430年左右用青銅制作的《大衛站在被殺巨人旁邊》，是繼古代之后首次創作的真人一般大小的裸體雕像，在當時依然受中世紀的人物裸體美都隱藏著異教思想的認識影響下，這尊作品確實讓人感到驚訝。《大衛站在被殺巨人旁邊》使多納泰羅建立了自然主義的先例，并且也開創了后來雕塑家們創作裸體像風氣的先河。在16世紀下半葉，裝飾噴泉與園林雕塑開始出現。阿曼納提(1511－1592)作為一位善于制作高度裝飾的雕塑家，成功地解決了多人物噴泉雕塑的處理問題。他把風景、雕塑與流水都歸納到一起布局，佛羅倫薩市政廳廣場海神噴泉的雕塑設計就是其成功之作。稍晚于阿曼納提的喬維尼•波隆納(1529－1608)，在處理多人物噴泉雕塑和園林雕塑方面亦占有重要地位，《幼發拉底河》噴泉和成功表現巨人與大自然的《亞平寧山區人》(圖4)，就是他的代表性作品。

雕塑表現手法和技巧有了較大改進

文藝復興時期的雕塑家們認為，藝術既然是模仿自然，就必須以自然科學為基礎，從而在對自然事物進行精細觀察的基礎上來反映自然。因此，文藝復興帶給雕塑藝術的不僅是題材內容的變化，而且也促進了雕塑表現手法與制作技巧的創新。概括起來，主要有以下兩個方面:

1．空間透視方法的運用。一般認為，最早將空間透視方法運用到雕塑作品的是吉貝爾蒂，他于1401年為佛羅倫薩圣喬瓦尼洗禮堂創作的青銅大門浮雕《以撒獻祭》，讓人第一次感覺到浮雕的背景不是一塊平面，而是自然延伸到遠處的空間，尤其是右上角那個在空中飛動的天使，更進一步增強了空間的透視感和深遠感。多納泰羅的浮雕《希律王的宴會》(圖5)，顯示了文藝復興早期雕塑在構圖處理和空間表現方面達到的最高水平。在這件浮雕上，我們看到的近距離畫面是劊子手將盛著血淋淋人頭的盤子呈獻給國王而使眾人倍感驚恐的生動場景，而透過浮雕上面的拱窗，則使我們仿佛遠距離看到后面音樂室內的樂師們認真奏樂的情景，以及他們側后方的宮廷門柱等遠景。

2．人體解剖學原理的運用。文藝復興時期的雕塑家們對人體解剖學大都進行了認真學習與實踐運用。15世紀后期的波拉約洛(1431或1432－1498)是同時期人物中的佼佼者，他在人體解剖方面的認真鉆研和深刻理解，使其制作的《赫拉克勒斯和安泰俄斯》這一小型青銅雕塑作品(圖6)有著不俗的表現。雕像反映的是希臘神話英雄赫拉克勒斯戰勝海神波塞東與地神蓋亞之子安泰俄斯的故事。雕像中兩具組合在一起的身體因格斗掙扎而嚴重扭曲，人物姿態夸張，人物動勢強烈，給人一種即要失去重心之感。作品對已扭曲人體軀干比例的分配和人體肌肉的精心刻畫，確實顯示了波拉約洛在人體解剖學方面的不凡造詣。文藝復興時期最偉大的雕塑家米開朗基羅(1475－1564)創作的每一件人物作品，幾乎都能反映出他對人體解剖知識的準確理解和靈活運用。《酒神巴克斯》和《哀悼基督》(圖7)不僅造型完美、雕工精細，而且對動態和靜態、表象和隱喻下的人體結構都分別表現得十分準確。大理石雕像《大衛》更以形體健美、意志堅強的英雄形象成為造型藝術的典型與楷模，其中使其藝術效果大為增強的點睛之筆，就是作者對《大衛》關節及手部、腿部的夸張塑造。與《赫拉克勒斯和安泰俄斯》有異曲同工之妙的是喬凡尼•波隆尼亞(1529－1608)創作的大理石群雕《劫奪薩賓婦女》(圖8)，該作品由三個人物組成，反映內容更為豐富，肢體表現更為復雜，觀賞效果更為強烈，這也說明了進入文藝復興晚期的雕塑家們，對人體解剖學的普遍運用和創作難度的更高追求。綜上所述，在意大利文藝復興時期，雕塑藝術以題材內容的豐富與拓展、表現手法的改進與創新，不僅成為雕塑史上最為輝煌的階段之一，而且也成為文藝復興的標志性成果之一，從而永載史冊。