一、山水畫藝術語言形式的構成

任何作品的精神內涵，都是抽象的，它唯有通過直觀的藝術語言去顯現，才具有現實意義。山水畫的用筆用墨，就是其獨特的語言形式，是山水畫根本之法，是山水畫的物質載體，是山水畫精神內涵的媒介與表現手段。筆墨也是山水畫有別于其他繪畫的最大特點之一。山水畫筆墨結構的核心因素是筆，運用毛筆的提、按、頓、挫、疾、徐、迅、緩，產生極具變化的點、線、面，可造成變化多端的“力的樣式”。中國畫用的毛筆、宣紙等工具材料非常適合筆墨技巧的發揮，也恰恰是由于特定的工具材料，經過畫家千百年的藝術實踐，形成了一套完整的具有民族特色的筆墨表現方法，構成了山水畫獨特的藝術語言。北宋韓拙認為：“筆以立其形質，墨以分其陰陽，山水悉從筆墨而成。”山水畫中所說的“筆”，主要是指線條、點、面、皴擦，而線是主要的。“筆”著重在勾畫輪廓，表現對象的形體結構。“墨”，主要指的墨法，有時也略含色彩之意。特別是水墨畫，墨法是表現物象的光影、色調，以及在視覺中造成的濃淡、虛實感覺的重要手段。在造型過程中，畫家的感情是和筆力交融在一起活動著的，筆所到處，無論是長線或短線，還是點或塊，都是感情活動的痕跡，正是“凡畫、氣韻本乎游心，神采生于用筆”，山水畫造型的成敗，意境的有無，關鍵在于用筆。用線造型，要求塑造的藝術形象有生命力，有感染力，畫家必須在運筆中滲透自己深刻的思想感情。自古就有“筆墨本無情，不可使運筆墨者無情，作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情”的說法。山水畫中很講究以筆法表現情感，這是鑒別藝術水平高低的一個方面。用線的技巧與功力和用筆的技巧是完全一致的。俗話說“力透紙背”，就是指用線的功力、用筆的速度和恰當的用力所產生的效果。人們對線的感覺只有在線表現集中于對象時才能顯示出來，如老辣、粗獷、高雅、流暢、凝重等。人們從線中感覺到的氣質，既體現對象的氣質，又透露出畫家個人的氣質，體現出畫家的藝術功力和對線的體會與修養。由于畫家的氣質素養不同，所表現的對象不同，也就創造出程式各樣的美的線條。如“春蠶吐絲”比喻線條的柔而不斷；“如錐劃沙”比喻其筆力渾厚著力；“力透紙背”說明用筆之沉著有力；“綿里纏針”說明有內功和骨法；“屋漏痕”指的是用筆凝重、留得住；“金銼刀”是形容用筆具有金石刀斧味等等。古代畫論中還將筆法喻為“筋、骨”，是很形象的說法，晉代衛夫人的《筆陣圖》中稱：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣，無力無筋者病。”完美的筆墨應表現出有筋有骨、有血有肉的具有生命力的形象。中國畫的用線要準確而肯定，所以，在對山水畫的成就品評上素有“筆畫見高低”之說。山水畫的墨法和筆法是相互依存、不可分割的，墨以筆來表現，筆又靠墨來體現。明代沈顥說：“筆與墨最難相遭。具境而皴之，清濁在筆；有皴而勢之，隱現在墨。”墨法之妙，全在筆出。如果沒有墨，筆法就無從體現。山水畫以墨色為基本色。墨法包括用墨濃淡的程度和墨色黑白深淺的變化。清代畫家方薰說：“墨法，濃淡精神，變化飛動而已。一圖之間，青黃紫翠，靄然氣韻。昔人云：‘墨有五色’者也……。用墨，濃不可癡鈍，淡不可模糊，濕不可混濁，燥不可澀滯，要使精神虛實俱到。”墨可分為焦、濃、重、淡、清五種濃淡不同的色度。在運用的時候，實在不止五色，可以有六色、七色、八色……墨色也具有色之變化的趣味，須有干有濕、有濃有淡。墨法也就是山水畫的一種用色方法。因此，山水畫用色時強調要“色不礙墨”，用色不可影響筆墨的效果。當下許多山水畫不上顏色或上很少顏色，同樣達到很好的效果。王維說：“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之圖，寫千里之景。東南西北，宛爾目前；春夏秋冬，生于筆下。”有了精妙的藝術語言，才有藝術創造可言。這其實就是繪畫“肇始于自然”的本來意義。由此可見，筆墨造型的技巧是山水畫的重要特征，是山水畫造型的藝術語言主要形式。

二、山水畫審美精神內涵的體現

意境在中國山水畫中被稱為“畫之魂”。何為“意境”？李可染說：“意境是藝術的靈魂，是客觀事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶鑄，經過高度藝術加工，達到情景交融，借景抒情，從而表現出來的藝術境界；詩的境界，就叫做意境。”“意”是畫家情感、理想的主觀創意，“境”是生活物象的客觀反映，意境是由這兩方面的有機統一、渾然交融而形成的。意境是在主觀思想感情和客觀景物環境交融而相互轉化、升華的意蘊式形象中呈現出情景交融、虛實統一，能夠蘊含和昭示深刻的人生哲理及宇宙意義的至高境界。中國山水畫的觀察方法和表現方法都是獨特的。山水畫在表現時間與空間形象方面是用運動的、變化的觀察方法。這種觀察形象的方法不是以寫生為宗，而是以目識心記的方法來創造藝術形象。郭熙說：“千里之山，不能盡奇，萬里之水，豈能盡秀，……一概畫之，版圖何異？”山水畫要剪取山水中的精華，而決非像圖經一樣羅列山水景象。“伏聞古人云，畫者圣也。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照，揮纖毫之筆，則萬類由心，展方寸之能，而千里在掌。至于移神定質，輕墨落素，有象因之以立，無形因之以生。”“無形因之以生”即“寫心”，強調繪畫萬類由心，而不為客觀世界的對象所拘束，不能成為自然的模仿，要表現出山水畫意境美的精神內涵，啟發觀賞者的聯想和想象，有著超越具體形象并隱藏著中國文化、審美奧秘在內的更廣的藝術空間。唐代張說：“外師造化，中得心源。”這是山水畫創作的根本法則，歷來被視為我國繪畫的優良傳統，在山水畫中，精神的滲透才是最為關鍵的。在作品中強調精神美，強調“物我合一”的互化，這本身就滲透著創作觀念，滲透著個人的審美取向、價值觀念、思維方式和情態意志，就是在藝術實踐中以精神化的藝術取向，統領藝術語言的開拓。清代石濤說：“夫畫者，從于心者也。”他還堅持要“搜盡奇峰打草稿”，以中國畫的藝術規律論，在寫實和寫心上，寫心論更進步一些。因為寫心本有客觀實際為基礎，通過心靈的震動，神明的陶鑄，而形成藝術的形象。陳傳席在他的論著中提出：“山水畫創作不僅需要傳統功力，需要師法自然，還需要美的沖動，有了美的沖動，才能激起強烈的創造欲。美的沖動來源于對山水美的觀照，在山水美的觀照中，發現山水自身的藝術性，把握山水的特質和精神。然后，在美的欣賞得到滿足后，便‘欲奪其造化’，而進行創作。”畫家常把自己的筆痕密迭的皴擦點畫溶化于墨色一片的太陰間，把自己淡雅野逸的心象摻和在人本意志的情性中。意境的構成，要靠情的驅使和生活的感悟。畫家在生活中只有對景物有了強烈的感情，才會鼓起想象的羽翼，只有胸有情思，注情入景，筆下才自有韻致，才能創作出充滿“意境”的作品。面對千變萬化的大自然景象，如何從中尋找美的源泉，如何發掘一個有變化、有統一或有主次之分的山水意境呢？郭熙提出要“畫見其大象，而不為斬刻之形”；“畫見其大意，而不為刻畫之跡”。這是把自然界中山水搬到畫面上必須把握的規律。在“大象”和“大意”的統帥下，通過想象、立意、組合、概括、取舍，找出符合自身藝術表現的若干因子，去粗取精，強化夸張，取得和諧而富有情趣、意味的組合。在形似之外還要神情兼備，主觀意象和自然形態相結合，筆墨表現和色彩運用相交融。建立有主次、有虛實的完美意境。賈又福老師提出：“觀照與寫生、創作總不能離開精神性之主導。于無心處寫山，于無山處求精神之美”。“貴在精神感應”（賈又福《談畫篇》），培養用自己的眼睛去觀察與眾不同的新鮮事物，要能凝神靜氣，排除雜念，面對自然景觀要慢慢去品，細細去嚼，煉就一雙“火眼金睛”，使之看山入骨髓，貫天地之形神。面對千變萬化的大山，用自己的心靈去感悟，去觀察，去體味，以達到“中得心源”的目的。我的山水畫創作《秋》，是在太行山寫生時的生活感悟。秋天，金黃色的樹葉落滿了山林，地面上的色彩非常漂亮。我在構圖時，并沒有去畫樹上的紅葉，而是畫了幾棵老樹的根部，地面上落滿金黃色的秋葉，看到樹根部地面上的落葉，自然使人想到秋天的景色，含蓄地表達了深秋的意境。黃賓虹先生對山水畫也有精僻的論述：“山水畫乃寫自然之性，亦寫吾人之心”。從而達到天人合一“物我同歸”的至高境界。所以，山水畫還不受時間和空間的制約。畫家竭力追求對大自然的全面感受的表達，充分描繪自已對自然的理想情趣，以達到“可望、可居、可游”的境地。把意境的營造與神韻的表現，視為最高境界。“寫胸中意氣”，“于天地之外，別構一種靈奇”。畫中之物，蓋以氣韻求之，得意氣即縱橫揮灑，透射著人格的魅力，是畫家主體精神的抒情詩。因此，意境之美，是山水畫藝術美不可缺少的因素。它是構成山水畫的生命和靈魂。是我國傳統美學的一個重要范疇。

三、結語

筆墨和意境是山水畫藝術語言形式的構成及審美精神的體現，山水畫的審美價值蘊含于作品的意境中，反映在作品的筆墨上，落實在人文的精神上，一幅優秀的山水畫作品無不在這些方面所體現。它不單從表現形式、手法、風格等外在形式與技巧上給人直觀的感受，更重要的還在創造筆墨意境方面的美感，它更多地體現了畫家的人品與修養，把人的精神融合在自然的旋律之中。石濤把筆墨歸結于畫家個人內在的精神氣質與文學修養及對生活的自然的深切體悟，山水畫的審美精神主要還是反映在山水畫作品和創作者（書畫家）的精神氣質上。董其昌提出“讀萬卷書，行萬里路”，讀書行路的目的就是廣見博覽，提高自身的文化修養與對大自然的感悟能力；只有善讀書，多觀察，方能達到“讀書破萬卷，下筆如有神”的藝術境界；培養自己的品質，修煉自己的精神氣質，使自己胸懷坦蕩。在情感的驅使和生活的感悟下，表現出山水畫的藝術語言及審美精神。

本文作者：陳士桂 單位：淮陰師范學院美術學院