安東尼奧尼是一位“早熟”的導(dǎo)演，之所以稱之為“早熟”，是因?yàn)椋^察世界的角度、拍攝影片的風(fēng)格一貫是如此的，甚至可以追溯到他的第一部短片《波河上的人們》。安東尼奧尼以家鄉(xiāng)波河上航行中的一條駁船為線索，用客觀紀(jì)實(shí)手法捕捉漁民的生活，被認(rèn)為是新現(xiàn)實(shí)主義影響很大的重要作品。這部短片是對當(dāng)時意大利底層人民精神世界的反思，越來越清醒地預(yù)感到一份責(zé)任，即在當(dāng)時意識形態(tài)限制下，建立起一套對于現(xiàn)實(shí)世界的強(qiáng)有力的闡述。這部影片已經(jīng)初步展現(xiàn)出他的創(chuàng)作風(fēng)格，用沉默的影像結(jié)構(gòu)的影片，傳統(tǒng)之中又閃爍著不確定性。“音樂、色彩是被最大程度摒棄的，安東尼奧尼偏愛自然聲響，他的影像，總能在抽象的畫面以及靜默的對峙中獲得深刻的表現(xiàn)力量。”［1］

一、繼承與超越新寫實(shí)主義

新寫實(shí)主義是第二次世界大戰(zhàn)后在意大利興起的一個電影運(yùn)動。主要代表人物有羅西里尼、維斯康蒂等。這類電影的主題大都圍繞在大戰(zhàn)前后意大利的本土問題，主張以冷靜的寫實(shí)手法呈現(xiàn)中下階層的生活。安東尼奧尼的電影背景最早起始于意大利的新現(xiàn)實(shí)主義，他最初作品是《女朋友》、“情感三部曲”等，這些電影作品都留下了新現(xiàn)實(shí)主義的痕跡。

但是與新寫實(shí)主義導(dǎo)演相比，當(dāng)1943年維斯康蒂拍出了電影《沉淪》，標(biāo)志著吹響了新現(xiàn)實(shí)主義號角的時候，安東尼奧尼拍出了他的第一部紀(jì)錄片《波河上的人們》，也標(biāo)志著他正式進(jìn)入電影界，但他只是趕上了新現(xiàn)實(shí)主義變革期的尾聲，因?yàn)樵谒嬲_始拍攝劇情片的時候，嚴(yán)格意義上的新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動已經(jīng)結(jié)束了。所以說，他面對的世界已經(jīng)不是戰(zhàn)后初期，而是人們已經(jīng)從戰(zhàn)后生活困苦中恢復(fù)過來了，人們逐漸也不愿再回憶新現(xiàn)實(shí)主義電影中反映的那些令人傷痛的記憶。這時候政府也開始從電影政策上加以調(diào)整，控制新現(xiàn)實(shí)主義的電影繼續(xù)反映國家的黑暗面，這標(biāo)志著新現(xiàn)實(shí)主義逐步走向了分裂和衰退。

安東尼奧尼的電影風(fēng)格已經(jīng)與那些直接描述戰(zhàn)爭影響的初期意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影有了嚴(yán)格區(qū)別:安東尼奧尼由新現(xiàn)實(shí)主義電影反映的人與社會的關(guān)系轉(zhuǎn)向了人與自我、人與人以及人與物質(zhì)文明的關(guān)系。安東尼奧尼說:“我從來不是新現(xiàn)實(shí)主義的好兒子，我是新現(xiàn)實(shí)主義羊群中的黑羊。”安東尼奧尼早期的創(chuàng)作和其他的新現(xiàn)實(shí)主義者不同，安東尼奧尼并不滿足于單純再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)樣貌和表達(dá)自己對某個事件或者現(xiàn)象的看法。他的影像著眼于揭示從戰(zhàn)爭廢墟里走出來的人們，如何跌入更為可悲的迷惘當(dāng)中。理性思辨喪失，宗教信仰不再。他的作品里透出來的悲觀和睿智，讓其與那個百廢待舉的年代形成鮮明的對比，顯得格格不入，這正是造成安東尼奧尼早期電影不受歡迎和重視的主要因由。可以說，從一開始，安東尼奧尼就著力于刻畫人們心靈家園之迷失以及人與人之間的疏離。他意識到新現(xiàn)實(shí)主義所一直忽略的一個問題，即客觀現(xiàn)實(shí)變遷在內(nèi)心里所遺留下來的傷痕。因此，在他身上不再彰顯新現(xiàn)實(shí)主義那種熱情創(chuàng)作和反映現(xiàn)實(shí)的沖動，在他的影片里更多地采用含蓄、冷靜、不張揚(yáng)的手法，反映出一種內(nèi)心的獨(dú)白和喃喃自語。可以說安東尼奧尼是從一個新的角度來理解現(xiàn)實(shí)，將新寫實(shí)主義引向了“心理寫實(shí)主義”的方向。

“個人與社會的關(guān)系已不那么重要，更重要的是考察每個人本身，揭示他的內(nèi)心世界，從中看出他歷盡滄桑以后在內(nèi)心存留下來的一切，看出那種剛剛露頭的不滿心情，它大致地預(yù)示了后來在我們的心理、情感甚至道德觀念上發(fā)生的變化。”

二、現(xiàn)實(shí)的哲學(xué)思考

安東尼奧尼在創(chuàng)作高峰時正巧遇上這樣的時代:藝術(shù)家們正在更多地關(guān)注高速發(fā)展的現(xiàn)代社會中的人的異化，即金錢至上，道德淪喪。安東尼奧尼以其敏感的創(chuàng)作心靈捕捉到了這些變異的氣息，從而在他的影片中將這些社會現(xiàn)實(shí)中的元素賦予了更深刻的意義。而安東尼奧尼在不同時期對現(xiàn)實(shí)也作出不同的詮釋:“我的影片源自我的情感，同時對應(yīng)我的生活階段。當(dāng)然情感背后有經(jīng)歷、念頭、思想、對現(xiàn)實(shí)的觀察和政治的、社會的、哲學(xué)的、道德的信仰———一切!”安東尼奧尼不喜歡事物的表面，更愿意把內(nèi)心世界投射到外在世界的影像，將內(nèi)心世界具化為象征意義。他的作品以敏銳地觀察現(xiàn)代人的狀況而顯得杰出，以窺探現(xiàn)代社會的精神病癥候而顯得深刻和凄絕。這些安東尼奧尼式的預(yù)言充滿了對現(xiàn)代人精神病癥候的描寫。正如他在一次訪談中談到的:“電影導(dǎo)演的問題是擁抱一個會成熟而且會消耗自己的真實(shí)，然后說明這個動作，直逼到一個點(diǎn)，再往前邁進(jìn)，像有個新鮮的觀點(diǎn)。電影不是一個意象:景物、姿態(tài)、手勢。而是一個不可溶解的整體伸展的一段時間，浸淫融合，決定自己真正的精髓。”從安東尼奧尼最初的長片《某種愛的紀(jì)錄》《不戴茶花的茶花女》到《放大》《職業(yè):記者》再到最后的長片《一個女人的身份證明》《云上的日子》中，主人公遭遇的痛苦已經(jīng)上升到個人命運(yùn)的層次，就是對自己認(rèn)知能力的懷疑及完全失去對自身命運(yùn)的掌控。這可以說是人自身最大的悲哀與痛苦，即人面對命運(yùn)是不可掙脫的。安東尼奧尼就是在這種矛盾中對現(xiàn)代社會中的人的痛苦進(jìn)行了不同的理解和闡釋，但是安東尼奧尼對現(xiàn)代社會的批判的立場和態(tài)度是始終不變的，那就是在感性認(rèn)知的基礎(chǔ)上建立極度理性的思考，從而對內(nèi)心現(xiàn)實(shí)、抽象本質(zhì)進(jìn)行詩性的表達(dá)。

因此，安東尼奧尼影片中反映的人物總是不安的、躁動的，但在安東尼奧尼影片的鏡語中總是冷靜的、疏離的，體現(xiàn)著他對男人與女人間的無法溝通的差異感以及人與人之間關(guān)系的悲觀態(tài)度;甚至人與環(huán)境、物體的關(guān)系都很難建立和諧，人除了自己一無所有，人總是孤獨(dú)地存在著，或選擇死亡來結(jié)束孤獨(dú)。《夜》是安東尼奧尼“感情三部曲”中故事性最弱而氣氛最低迷的作品，影片采取散文結(jié)構(gòu)的方式，借助兩個事業(yè)有成、感情卻疏離空白的上流社會成員在一個夜晚的細(xì)瑣生活，塑造了現(xiàn)代文明背后人與人的不能溝通，感情世界和精神生活的空虛和貧乏，是真實(shí)的“冷酷仙境”。整部電影彌漫著抑郁死寂的迷惘氣息，傳神地表現(xiàn)了內(nèi)心難以解開的苦悶和抑郁。