近幾年，中國的電視工作者借鑒了國外優秀紀錄片大師的理論和實踐，認真反思了許多年來中國絕大部分電視紀錄片不能走向國際，不能為國外觀眾認可的諸多原因，重新認識電視紀錄片的本性、美學特征，形成了一個共識:“現代的電視紀實努力保持生活的原態，聲畫同步地在生活的自然流程中擷取素材，并努力保持一段生活流程的完整性，讓其發射出生活自身具有的全方位的信息。”(朱羽君:《論電視紀實)))被稱為美國紀錄片之父的美國麻省理工學院教授理查德•理考克先生，總結了當代紀錄片有兩種拍攝趨勢，一種是結果已明了，帶著答案去“重現”現實，另一種則是事先并不知道答案，而是通過攝像機去調查、去尋找、去挖掘、去發現。他是贊同后者否定前者的。他說:“多少年來，我拍片從不進行干涉，也不讓拍攝對象‘作表演’，攝影機必須和你拍攝對象生活在一起。”

《尋訪魚木寨》一片，就是遵照這些原則記錄了攝制組尋訪魚木寨的過程，在魚木寨的所見所聞以及攝制組成員自身的感受。這是一次“無采訪”拍攝的嘗試，也是一次實踐紀錄片發現的藝術、選擇的藝術、結構的藝術的嘗試。1994年5月，我們到湖北西部的恩施土家族、苗族自治州拍片。原定的選題并沒有魚木寨，在一次偶然的場合，聽說這個州與四川省交界處有一個鮮為人知并保存完好的古老的土家族山寨。

職業的本能使我對這個選題發生了興趣。于是我和攝像師商定，這個選題我們作一次“無采訪”拍攝的嘗試。老外們不是經常這么做的么，我們也做一次“老外”。因此去魚木寨之前，我們知道的信息僅僅是，魚木寨地勢險要，魚木寨有一個古老的寨門，寨里有許多古墓。本著反正是嘗試，看到什么新鮮我們就拍什么的心態，踏上了尋訪魚木寨的征途。所以說此片的獲獎有它的偶然性，也有它的必然性。偶然性，是因為該片的選題是臨時發現的，而不是精心策劃的，就其拍攝和制作是帶有實驗性的嘗試。而必然性則是我知道獲獎消息后認真反思的認識。該片的拍攝和制作遵循了紀錄片的美學本性和藝術規律:紀錄片是發現的藝術、選擇的藝術、結構的藝術。

加拿大當代著名攝影藝術家弗里曼•帕特森博士說:“攝影的藝術就是觀察的藝術”，“觀察對攝影家而言，就其最確切、最廣泛的意義，就是運用你的知覺，你的智慧和你的情感，把你的整個身心灌注到你的拍攝題材中去。”在拍攝和制作《尋訪魚木寨》一片的一周中(此片前期拍攝兩天，后期制作五天)，我有了與弗里曼。帕特森博士同樣的感受。因為在拍攝和制作中，我的精力是高度集中的，我的感官是高度緊張的，我的大腦在不停地思索，也就是說我的整個身心灌注到被拍攝的題材之中。

電視工作者的職責在時時告誡我，我的職責并不是告訴觀眾某地有一個古老的山寨，因為這是一張照片就能說明的間題，我的職責是告訴觀眾古老山寨里的人在現代文明的今天是如何生活的。所以說紀實不是純自然的記錄，發現和選擇帶有創作者自身的情感和觀點。古老僅僅是一個特定的環境和氛圍，而20世紀末古寨里的人的特定生活，才是我們發現和選擇的重點。于是我們擷取了一向被山里人作為口糧的玉米，現在被石磨加工后作為牲口的飼料，農業新科技，水稻旱育秧在這里已推廣了六年;1994年春節晚會唱的流行歌曲《一封家書》，這里的小伙子已唱得那么動情自如;函授教育是改革開放后被重新推廣的教育方式，古寨里一位70多歲的老人，居然以平均87.5分的高分取得了函授大學生的文憑;一個偏僻古老的山寨在改革開放十多年來，出了十個大學生等等這些發生在古寨中的現代信息，形成信息場，從而說明了中國的改革開放使神州大地這塊古老的土地上，產生了巨大深刻的變化.不信嗎?請看魚木寨，這里雖然是偏僻的山區，雖然有險要的地勢，雖然有碉堡式的寨門，但這里現代文明氣息依然是那么的濃厚，而且是全方位的。而這些信息又是在真實生活中捕捉的，一切又是那么的自然、真實、生動。

《尋訪魚木寨》一片，在拍攝方法上是把攝制組放在事件的起點，采用尋訪的方式，記錄下真實時空中的真人真事，一切都是“現在進行時”的。因此不可知、不可控的偶發因素隨時可能發生，這給我們的拍攝帶來了不少困難，同時也對我們的拍攝帶來了不少機遇。

有識之士認為:不可預知的事件是紀錄片的一大魅力，問題在于，你是否能從不可預知的軌道中尋找細節、情節，把握好題材的發展，因為你拍攝的經歷是記者和觀眾共同關心的經歷。我們在拍攝《尋訪魚木寨》一片時，就是努力去這么做的。如:我們在拍攝第一個古墓時，未能尋找到古墓主人的后代，只得用一般化的介紹談了我們自己的感受，到拍攝第三個古墓時，仍然沒有找到墓主人的后代。天無絕人之路，這時突然冒出一個身背背簍，手拿鐮刀的土家族婦女，自告奮勇熱情地給我們介紹這個古墓的原貌。當時，我們的攝像機正在拍攝向導給節目主持人介紹這個古墓，我感覺到這個偶發因素可能會給片子增色，及時地調度攝像機對準這位婦女，變向導介紹為當地婦女介紹，之后又因勢利導，向她問及古墓主人的后代，于是這位婦女沖著遠處正在插秧的人群大聲呼喚，之后又引出了古墓的后人，隨后我們又追蹤古墓的后人，尋看他家珍藏的古墓家譜。這一切都是不帶任何擺布、真實自然的記錄，形成了片中的一個小情節。試想再高明的導演也不能設想，那位農家婦女身背背簍，手拿鐮刀給我們介紹古墓的情景，也無法設計用手遮陽，背著鏡頭向遠處大聲呼喚的背影，只有在真實生活中才能發生，才能被我們發現。又如當我們從學校老師那兒知悉這個寨子有一位30年代的老牌大學生，他72歲那年又報考了重慶大學法律系函授生，又從老師和村長那兒知悉老人正好在家時，我們喜出望外，急于去尋訪這位老人。圍觀的一位村民又突然告知老人今天早上去寨外給人看病去了，一去就要一二十天，我們又大失所望，正可謂奇峰突起，一波三折。對待這一突發因素，我們本著順其自然，老人在我們做老人在的文章，老人不在我們做不在的文章。世界名片《蝴蝶夢》女主人公自始至終沒有在片中出現，卻依然給觀眾留下了深刻的印象。我們通過對老人兒子的采訪，對老人所用的書本、筆記等實物的拍攝以及病人贈給老人的錦旗，使觀眾對這位沒有露面的老人有了一定的認識，并有了與我們同樣的感受:有機會來魚木寨一定要拜訪這位老人。再如片中的那位山里訝，也是一個偶發因素。這個男孩是我們請的民工的小孩，小孩的好奇心促使他跟隨我們，起初我們對這個小孩沒有引起注意，攝像師也是逗孩子玩似的拍了些小孩零星的片斷。正像解說詞中所說，“村長到田里找老師去了，趁著空閑我們與這位小孩聊了起來”。記者的本能，使我預感到山里孩子對山外世界并不陌生的回答，可以編入將來的片中，但作為片中的一位重要人物，是一直到我們拍攝結束才真正意識到的。事隔一年，小男孩手捧一瓶茶水，依依不舍與我們告別的情景依然歷歷在目，使我時時譴責自己，當時為什么不給孩子留點什么做紀念，下次去魚木寨我一定要給他帶點什么。