1.法國的丹納、中國的馬奇、美國的奧爾德里奇等藝術批評家或美學家,都曾以“藝術哲學”為名寫過很好的書;一些藝術批評家如司空圖、道濟、劉勰、朗格、科林伍德等也寫過很好的書,這些書雖未貫以哲學的名字,但確是藝術哲學的上稱之作。①他們都以自己對藝術的獨特見解,構造了各自龐大的藝術哲學體系。什么是藝術哲學?這往往取決于藝術家各自對什么是藝術的體認。

藝術是人表達自己的存在的特殊方式。人通過藝術對時空進行自由地切割,從而構造一個同人的現實存在相對應、但又同人的現實存在性質不同的虛擬的世界;人需要這個世界,因為人不滿足、甚至厭惡自己的現實存在,人在自己創造的這個虛擬世界里為自己的精神、理想尋找寄托和解放。人不可能只待在這個虛擬的世界里,除非他是一個精神病患者。因為,人需要衣、食、住、行這些最基本的生存滿足,需要處理實實在在發生在自己周圍的各種現實關系,需要對既定的各種精神規范負責;但是,一當人創造了自己的虛擬的世界,人的一切現實的經驗都會經受一種極為復雜的、超驗的洗禮,現存世界的各種物質的和精神的關系,即會放出新的光彩。人所特有的這種來往于現實世界與虛擬世界之間、用現實世界的經驗和教訓構筑虛擬世界、用虛擬世界的光彩映照現實的能力和活動,并非為個別藝術家所獨有,幾乎所有的人都有這種能力和活動,只不過有強和弱、自覺和不自覺、執著和不經意之分罷了。有沒有無此能力和活動的人?有沒有只死心塌地生活在功利的現實世界的人?可能有,如果有,這種人當是很出類拔萃的,亦是很令人畏忄瞿的。

2.藝術哲學同通常的藝術理論不同。它不把如下問題作為專門研究的對象:如各類藝術形式的形成歷史和社會條件;藝術形式本身的結構、規律、特點;藝術形式的制作者稟賦的風格、技法;形式之間的橫向關系、縱向承傳等。藝術哲學是藝術的形而上學;藝術哲學不排斥對上述問題的研究,而是把上述問題所揭示的關系當成既定的資料,通過對它們的分析,了解藝術形式是如何表達人的存在狀況的。

一般藝術哲學(這里暫不專講宗教藝術哲學)所要探討的人的存在狀況有三個層次:藝術是怎樣表達人對現實世界的反抗意緒的;藝術是怎樣表達人對現實世界轉化意緒的;藝術是怎樣表達人對現實世界的空靈意緒的。這實際上是人的三種審美境界。

以《竇娥冤》為例,先說說第一種境界。竇娥蒙冤,將在惡勢力的屠刀下喪生,她立誓:若自己無罪,行刑后,血濺旌旗,六月飛雪。這本是不可能的事,即使她真的被冤枉了。但當她被砍頭后,她的誓言果然實現了。她(當然首先是藝術家關漢卿)用殷血、白雪表達了自己對現實的激烈的反抗和控訴。個體的肉體毀滅了,但它的精神高揚了。這是一種藝術的審美境界,它內涵著善同惡的永不妥協的對立,標示著個體肉體存在的脆弱性同個體精神存在的堅忍性之間難以調和的對立。這種境界的主調是不和諧,而這里,不和諧正是一種美:漫天大雪,一片銀白,但它卻掩不住從冤尸潺潺流出的殷血。第二種境界,我用歷史上有名的“藍獄”中一個被殺的人的一首詩來說明。

明時,太祖誅戮功臣,曾在洪武時被封為大將軍的藍玉以謀反罪就刑,為掃除黨羽,受牽連的一萬五千人先后被推向刑場。其中有個叫朱壽的,當開斬的鼓聲已響,劊子手手中映著落日余霞的屠刀就要舉起時,他竟占詩一首:“鼉鼓三聲急,西山日已斜。黃泉無故人,今夜宿誰家?”現實如此殘酷,受牽連無端被砍頭是這等不公平,心中沒有一點憤恚、一點怨恨、一點不平?從詩看,確無。現世界沒有是非,他也就不分辨是非了,現世界沒有公正,他也就不計較公正了,現世界無處伸冤,他也就不考慮伸冤的事了,現世界已不容他再活下去,他也就不再留戀塵世那些斬不斷的情緣了。他這會兒只想著黃泉道上如何趕路的事了。這黃泉沒有陰風慘慘,沒有厲鬼擋道,而仿佛是一條供他旅游的路徑,雖然有些陌生,但卻饒有興味。現在需要考慮的是,走累了在哪家店鋪歇腳啊?這是一種把可怕的死轉化為平淡的回家的境界,一種把生存的無奈境況轉化成可供陶醉的狀況的境界。夕陽、鼉鼓、屠刀、含冤難訴、身首異處——這些令人心肝具裂的景象,被一句“今夜宿誰家”一下子改變了。人們立即轉而對受刑人面臨生存極端處境,卻能以平常心淡然處之的心態,表示由衷的贊佩。第三種境界,就是莊子在幾千年前描繪的,后來又融進儒、釋的思想,在中國人的生存中和中國人的藝術觀念中綿延不絕的禪的空靈的境界,一種引導人進入齊生死、等高下、游無窮、無憂、無礙、無待、無己的境界。面臨生存的極端狀況,改變心態,視死如歸雖不易,但若要在整個活著的時候超越生存的一切感性和理性的判定,將是非、曲直、善惡、貴賤、否泰、喜怒、哀樂、生死、有無等等,一樣對待,就是更難的事了。這是一種需要終生修煉,同一切感性體驗始終背道而馳方能達到的境界。這里我舉丹霞子淳禪師(1064～1117)的一首《無題》詩為例:“長江澄澈即蟾華,滿目清光未是家。借問漁舟何處去?夜深依舊宿蘆花。”②也是一首寫歸宿的詩。浩瀚的長江水面上映射著月亮的光華,微波漣漣,銀光萬點,靜極,廣極,美極,這景象映入人的眼瞼,有一種入歸的感覺嗎?還沒有,因為這時現象和感覺還是兩分的;只有駕著小舟,輕輕劃過江面,沒入銀色的月光、銀色的水光和銀色的蘆花融為一體,一切都分不出彼此的葦叢中去,才算找到了真正的歸宿。在這種境界中,沒有生的歡樂,亦無死的恐懼。在這種境界中,無須將生存的無奈轉化為生存的陶醉。在這種境界中,有生命的(如人、如蘆花),和無生命的(如月、如水、如船)是和諧為一體的。在這種境界中,人與萬事萬物,自我與流動的現象,都在宇宙的永恒的靜謐和神秘中融解了:宇審就是自我,自我就是宇宙,生存的永恒的真諦就在于此。

3.如果說,藝術是有意味的“形式”的表現,那么,藝術哲學就是探究形式中融化著的“意味”的。這是借用別人的概念的一種說法。“有意味的形式”是英國藝術批評家克萊夫•貝爾的用語。他把意味解釋為同現象事物不同的東西,解釋為“終極的實在”,說:“當我們把任何一件物品本身看做它的目的的時刻,正是我們開始認識到從這個物品中可以獲得比把它看作一件與人類利害相關的物品更多的審美性質的時候。……我現在談的是隱藏在事物表象后面的并賦予不同事物不同意味的某種東西,這種東西就是終極實在本身。”③這個“終極實在”亦被他稱作“一切物品中的主宰”、“特殊中的一般”、“充斥于一切事物中的節奏”。中國古代的藝術理論,不太集中談“意味”。而是談“氣韻”(如畫論),氣韻似乎更動蕩些;談“神韻”(如詩論),神韻似乎更生動些;談“太極”、“道”、“天地之心”(如文論),這些似乎更樸素,更自然些。這里的自然同貝爾說的“終極實在”有共通處(都指人心之外的一種存在),但不同處是顯而易見的:中國藝術家對人之外的絕對獨立的存在是不感興趣的。他們總喜歡通過藝術在這樣的存在與心靈之間架起橋梁,表現人的精神同自然的精神的共鳴、諧振。在中國藝術家那里,自然,是被人的精神“軟化”了的自然,而精神,又是被自然的氣韻充盈著的精神。因此,在中國藝術家的多數作品中,人同自然是很諧和的。