18、19世紀(jì)的浪漫主義文學(xué)思潮認(rèn)為作品的意義是由作者賦予的,因此產(chǎn)生了“作者中心說”;20世紀(jì)異軍突起的英美新批評(píng)及俄國(guó)形式主義乃至后來法國(guó)的結(jié)構(gòu)主義推翻了讀者對(duì)作者信任的“作者中心說”,認(rèn)為文學(xué)主角應(yīng)該是“文本”,提出了“作品中心說”。這些學(xué)說的概念也影響了詩歌的翻譯。傳統(tǒng)的詩歌翻譯理論堅(jiān)持文本的第一性,詩歌翻譯追求對(duì)原著的一種客觀再現(xiàn),把原文本作者看成是文本之父、意義之源,而對(duì)譯者的主體地位及譯者原有知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、文風(fēng)等因素對(duì)翻譯的影響較少言及。接受美學(xué)理論認(rèn)為,文學(xué)作品是一個(gè)負(fù)載著以審美為中心的多元價(jià)值的復(fù)合系統(tǒng),文本的創(chuàng)作過程是作者審美經(jīng)驗(yàn)期待視界與文化心理結(jié)構(gòu)的對(duì)象化、符號(hào)化過程,具有一定的“召喚結(jié)構(gòu)”。由于每個(gè)人的生活體驗(yàn)、審美體驗(yàn)以及文學(xué)素養(yǎng)等不同,從而形成了迥異的期待視界,也為作品的解讀帶來了極大的不確定性和豐富的生成性,因此,翻譯應(yīng)該是作者表達(dá)與譯者的期待視界相結(jié)合,以原文本作為媒介的完美互動(dòng),最終實(shí)現(xiàn)譯本的多元?jiǎng)?chuàng)生。

一、接受美學(xué)理論

接受美學(xué)發(fā)端于20世紀(jì)60年代德國(guó)康斯坦茨學(xué)派,代表人物有羅伯特·姚斯(又譯堯斯)、沃·伊塞爾等。兩位中堅(jiān)人物分別發(fā)表了《文學(xué)史作為文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》和《文本的召喚結(jié)構(gòu)》,于是以讀者為中心的接受美學(xué)研究從此進(jìn)入文壇。

接受美學(xué)以解釋學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、美學(xué)等為理論基礎(chǔ),其根本特征是把讀者放到了文學(xué)理論和美學(xué)研究的中心位置,重視讀者與閱讀接受理論研究。這一理論的提出與當(dāng)時(shí)西方文學(xué)理論、美學(xué)研究由作者轉(zhuǎn)向文本,再由文本轉(zhuǎn)向讀者這一大背景契合,因此當(dāng)接受美學(xué)作為一種新理論一出現(xiàn),就迅速在世界范圍內(nèi)引起了強(qiáng)烈反響。“從馬克思主義者到傳統(tǒng)批評(píng)家,從古典學(xué)者、中世紀(jì)學(xué)者到現(xiàn)代專家,每一種方法論,每一個(gè)文學(xué)領(lǐng)域,無不響應(yīng)了接受理論提出的挑戰(zhàn)。”[1]

(一)“讀者中心說”

在姚斯看來,在作者—作品—讀者的三者關(guān)系中,讀者絕不僅僅是被動(dòng)的部分,作品的存在與讀者的閱讀闡釋息息相關(guān),甚至可以說,不經(jīng)讀者閱讀的作品,不過是一堆毫無生機(jī)的語詞材料。

讀者以閱讀實(shí)踐使作品從語詞符號(hào)中解放出來,賦予其以現(xiàn)實(shí)的意義。接受美學(xué)認(rèn)為:文本的意義既不是作者賦予的,也不可能由文本自動(dòng)完整地生成。文本最初由作者創(chuàng)作,并賦予意義,隨后讀者給文本注入了新的意義,作者原意漸漸湮沒,讀者成了文本意義的生產(chǎn)者。只有通過讀者,作品才能逐漸被豐富、充實(shí)并展示其價(jià)值和生命。

(二)“期待視野說”

閱讀作為一種認(rèn)識(shí)活動(dòng),根據(jù)皮亞杰的發(fā)生認(rèn)識(shí)論原理,在文本進(jìn)入讀者閱讀之前,讀者心理上已經(jīng)有了一個(gè)既成的結(jié)構(gòu)圖式。所謂圖式就是一種認(rèn)知結(jié)構(gòu),用海德格爾的話就是“前結(jié)構(gòu)”,而姚斯的接受美學(xué)術(shù)語則稱之為“審美經(jīng)驗(yàn)的期待視界”。姚斯的期待視界就閱讀而言主要是指閱讀前讀者所擁有的生活體驗(yàn)、審美體驗(yàn)以及文學(xué)素養(yǎng)等,包括對(duì)文學(xué)作品類型和標(biāo)準(zhǔn)的經(jīng)驗(yàn)性掌握;對(duì)文學(xué)作品的了解和把握;讀者在閱讀文本時(shí)帶入的是對(duì)生活世界的心理體驗(yàn)。

(三)“召喚結(jié)構(gòu)說”

在接受美學(xué)理論中,“讀者”是一個(gè)非常重要的概念。接受美學(xué)把讀者放在了第一性地位而將文本放在第二性地位。伊瑟兒提出了“隱含的讀者”一詞。在他看來“隱含的讀者”既非現(xiàn)實(shí)的讀者,也非理想的讀者,而是一種可能出現(xiàn)的讀者,這樣的讀者“既體現(xiàn)了本文意義的預(yù)先構(gòu)成作用,又體現(xiàn)了讀者通過閱讀過程對(duì)這種潛在性的實(shí)現(xiàn)”[2]206-216。意義的預(yù)先構(gòu)成即文本的“召喚結(jié)構(gòu)”。伊瑟兒認(rèn)為文學(xué)作品具有召喚性,召喚性源于作品中的意義空白和不確定性,期待視界與文本的差異所引起的心理空白就構(gòu)成了文本的“召喚結(jié)構(gòu)”。“召喚結(jié)構(gòu)”無疑會(huì)激發(fā)起讀者的創(chuàng)作沖動(dòng)即潛在性的實(shí)現(xiàn),這樣讀者的主體性就最終凸顯出來。

二、接受美學(xué)理論在詩歌翻譯中的運(yùn)用

接受美學(xué)與翻譯研究之間有著一種本質(zhì)的內(nèi)在聯(lián)系,集中反映了二者在研究對(duì)象和研究范圍上驚人的交叉重疊性。接受美學(xué)的主要研究對(duì)象是文本和文本的意義、作者和作者的意圖、理解的心理過程和思維過程、理解的主體(即讀者)、主體在理解過程中的參與作用、主體通過理解活動(dòng)所形成的最終產(chǎn)品(如評(píng)論文章、普通讀者對(duì)理解對(duì)象的接受效果)與作者或作品之間的相互關(guān)系等。

而翻譯研究的主要對(duì)象也是原作者和原作、理解的主體(包括原語讀者、譯者和目的語讀者)、主體的理解過程(特別是譯者在翻譯過程中的理解活動(dòng))、主體通過理解活動(dòng)所形成的最終產(chǎn)品和原作者(或原作)之間的相互關(guān)系(比如:譯作和原作是否等值,是形似還是神似,譯作是否忠實(shí)于原作或原作者,目的語讀者閱讀譯作是否與原語讀者閱讀原作時(shí)效果等同)等,這些都涉及到一個(gè)最根本的問題,即文本是否具有開放性,譯者對(duì)文本的翻譯是否也可以有譯者主觀意識(shí)的積極參與[3]。因此,接受美學(xué)可以用于翻譯問題的解決。接受美學(xué)從認(rèn)識(shí)論、本體論和價(jià)值論三個(gè)維度對(duì)當(dāng)下的詩歌翻譯提供了諸多啟示:翻譯應(yīng)結(jié)合譯者的期待視界,體現(xiàn)譯者對(duì)原文本意義的主動(dòng)建構(gòu),同時(shí)也應(yīng)反映以審美為核心的價(jià)值系統(tǒng)。

(一)認(rèn)識(shí)論:審美經(jīng)驗(yàn)的期待視界

詩歌翻譯同樣作為一種認(rèn)識(shí)活動(dòng),在原文本進(jìn)入譯者翻譯活動(dòng)之前,譯者心理上已經(jīng)有了一個(gè)既成的結(jié)構(gòu)圖式,即“審美經(jīng)驗(yàn)的期待視界”。

譯者所擁有的生活體驗(yàn)、審美體驗(yàn)以及文學(xué)素養(yǎng)等,包括對(duì)文學(xué)作品類型和標(biāo)準(zhǔn)的經(jīng)驗(yàn)性掌握;譯者在翻譯文本時(shí)帶入的對(duì)生活世界的心理體驗(yàn)等都被譯者以已有思想、文化、知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)等所形成的閱讀模式帶入對(duì)原文本的認(rèn)識(shí)、理解和闡釋當(dāng)中。譯者的期待具有選擇、求同的定向作用,在一定程度上說,譯者的期待視界已經(jīng)預(yù)先決定了譯本的最終產(chǎn)出。正如朱光潛先生在談關(guān)于看古松的不同態(tài)度:面對(duì)田園里那一棵古松,木商所知覺到的是一棵做某事用、值幾多錢的木料,心里盤算它是宜于架屋或是制器,思量怎樣去買它,砍它,運(yùn)它———他讀解的是實(shí)用價(jià)值,是謂譯其善;植物學(xué)家所知覺到的是一棵葉為針狀、果為球狀、四季常青的顯花植物,心里決定把它歸到某類某科里去,注意它和其他松樹的異點(diǎn),思量它們何以活得這樣老———他讀解的是科學(xué)規(guī)律,是謂譯其真;畫家只管審美,他所知覺到的是一棵蒼翠勁拔的古松,他在聚精會(huì)神地觀賞它的蒼翠的顏色,它的盤55屈如龍蛇的線紋以及它的昂然高舉、不受屈撓的氣概———他讀解的是美,是謂譯其美[4]。在翻譯過程中,譯者的期待同樣具有選擇、求同的定向作用,在一定程度上說,譯者的期待視界已經(jīng)預(yù)先決定了譯本的最終產(chǎn)出。