歷史?美學與互動:西夏音樂文化的三維考察

　　摘要：西夏黨項羌音樂文化是中國古代音樂文化版圖上不可或缺的重要組成部分。西夏音樂文化因其獨特的發展歷程，孕育出兼具民族性與包容性的風格特質。西夏開國原主李元昊提出“王者制禮作樂，道在宜民;蕃俗以忠實為先，戰斗為務”的美學原則。這一美學原則體現了西夏民族音樂思想形成的內在依據，塑造了音樂審美活動呈現的外部表征。在與中原漢族音樂文化的互動交流過程中，西夏音樂文化進一步確證了自身，獲得了延展與提升。

　　本文源自西南民族大學學報(人文社科版),2020,41(07):43-48.《西南民族大學學報》雜志，于1979年經國家新聞出版總署批準正式創刊，CN:51-1671/C，本刊在國內外有廣泛的覆蓋面，題材新穎，信息量大、時效性強的特點，其中主要欄目有：哲學研究、財政與金融研究、語言研究等?！段髂厦褡宕髮W學報》雜志以基礎理論研究為主，瞄準學術前沿，關注學術熱點，突出民族特色。進入新世紀以來，學報人文社科版銳意進取，開拓創新，社會影響不斷擴大，社會地位不斷提高。

　　黨項羌建立的西夏(1023-1227)是與宋王朝相對峙的少數民族統治王朝。作為中華民族歷史上的重要組成部分，在音樂文化方面，西夏以自身獨特的發展歷程和表現方式，為中華民族的音樂文化發展做出了特有的貢獻。由于西夏史料的相對缺乏，加之音樂藝術形態的特殊性，西夏音樂文化的研究一直相對薄弱，學界近年來的研究成果大致集中在兩方面:一是對現有西夏相關文字文獻的考察，梳理出西夏音樂文化的內容和基本發展脈絡;二是通過發掘研究史料與古跡中保存的音樂圖像文獻，分析鑒別其中包含的西夏音樂相關信息。然而，從宏闊的歷史文化視角對西夏音樂文化的研究成果相對不足。正因此，本文嘗試從歷史、美學和互動三個維度對西夏音樂文化進行考察，以此求教于學界。

　　一、從歷史走入音樂文化:發展進程與風格特質

　　西夏王朝的主體，是中國西北部的黨項羌族。黨項羌自南北朝起開始強盛，逐漸成為西北一個強悍的民族。唐五代時期黨項羌繼續發展壯大，其中一個重要原因，是其自唐初起歸附唐朝，并兩次大規模內徙中原。內徙在黨項羌民族發展歷史上意義極為重大，游牧的黨項羌民族在此過程中接受了漢民族的先進文化，促使其社會形態發生了巨大的變革，由此開始向封建社會過渡。經過五代時期的發展，黨項羌形成為一個強大的地方勢力，割據中原西北一隅。北宋時期，黨項羌與宋朝的矛盾日益顯現，甚至采取聯遼抗宋的政策，給宋朝西北邊境造成很大的威脅。黨項羌首領不斷表現出割據稱帝的野心，據吳廣成的《西夏書事》記載，至五代后周末年，黨項羌“雖未稱國，而自王其土久矣”[1](卷十三)。至李元昊即位，黨項羌貴族已經基本完成了由氏族酋長制向封建地主制的轉變。

　　西夏立國自李元昊稱帝始，他為建立割據政權實施的一系列改革，不僅增強了民族意識，而且極大地提高了民族自信心?！端问贰分杏休d“衣冠既就，文字既行，禮樂既張，器用既備，吐蕃、塔塔、張掖、交河，莫不從伏。稱王則不喜，朝帝則是從，輻輳屢期，山呼齊舉，伏愿一垓之土地，建為萬乘之邦家。”[2](卷四八五《列傳第二四四·外國一·夏國》)西夏國強盛百余年，歷經十代國主，終為成吉思汗的蒙古軍隊覆亡。蒙古貴族在戰爭中不僅搜殺黨項遺民，而且毀滅簡策典籍，致使西夏史料幾乎喪失殆盡，這也是《二十五史》中未見西夏史的一個緣由。

　　正是由于西夏文明整體史料的缺失，在音樂史和音樂文化的研究中，對黨項羌民族音樂活動的面貌也難以了解。然而，隨著研究者對西夏文明遺跡越來越多的發掘與關注，我們能夠從其它民族相關的文獻記載、近年來的考古發現與研究成果中，越來越多地感知黨項羌民族獨特的音樂文化，并進一步理解其在中國古代音樂思想史上的重要價值。

　　黨項羌是一個能歌善舞的民族，音樂在他們生活的各個方面都發揮著重要的作用。傳世的西夏文工具書《番漢合時掌中珠》及西夏漢文本《雜字》1中，分別記錄有“取樂飲酒”、“樂人打諢”、“吹笛擊鼓”等詞匯，有力地說明了音樂參與黨項羌民族生活的廣泛程度。盡管像這樣可直接參閱的資料內容極為有限，然而“音樂融匯在黨項羌的戰爭生活、民俗生活、宗教生活的諸多方面，作為黨項羌民族表達思想、抒發感情、統一意志的重要手段”[3](P.30)，卻是不容置疑的。

　　結合西夏歷史的考察，西夏音樂的發展是與黨項羌民族的政治、經濟、社會、傳統、文化、教育等方面的狀況息息相關的。而縱觀黨項羌民族生存、發展近六百年的歷史進程，西夏音樂文化大致經歷了如下四個發展階段:

　　第一階段，保留純樸的民族音樂。早期的黨項羌民族長期在西北地區的山谷草原之間，過著原始的游牧生活。在唐代初年內徙中原之前，他們的音樂呈現出原始的游牧特征，“尚以琵琶、擊缶為節”[1](卷十二)，樂器單一，形式簡單，保留著純樸的民族風格。

　　第二階段，吸收遵依唐宋律度。黨項羌民族在唐初歸附唐朝并完成了內徙，生活方式從游牧轉變為定居。據清人吳廣成撰寫的《西夏書事》記載，唐僖宗時，“賜思恭鼓吹全部”，“倶以金鉦、節鼓、扛鼓、大鼓、小鼓、鐃鼓、羽葆鼓、中鳴、大橫吹、小橫吹、觱篥、桃皮笳、笛為器”[1](卷十二)。包括吹奏樂和打擊樂在內的多種漢民族普遍采用的樂器，經唐僖宗之賜傳到了黨項羌，使得黨項羌民族的樂器開始多樣化，音樂形式也由此豐富起來。唐朝音樂和樂器在黨項羌“歷五代入宋，年隔百余，而其音節悠揚、聲容清厲，猶有唐代遺風”;至黨項羌首領李德明內附宋朝后，“其禮文儀節、律度聲音，無不遵依宋制”[1](卷十二)，自此，黨項羌民族的禮樂漸有華夏風格。

　　第三階段，更唐宋樂，定西夏律。公元1038年，李元昊稱帝立西夏國。此前，為了建立割據的西夏政權，元昊大力提倡在政治、文化、情感、習俗上弘揚黨項羌的民族精神與民族傳統。他認為唐、宋禮樂過于“縟節繁音”，并為了西夏建國的政治需要，下令“更定禮樂”。這在《西夏書事》中也有所記載:“元昊久視中國為不足法，謂野利仁榮曰:‘王者制禮作樂，道在宜民;蕃俗以忠實為先，戰斗為務。若唐、宋之縟節繁音，吾無取焉’。于是于吉兇、嘉賓、宗祀、燕享，裁禮之九拜為三拜;革樂之五音為一音。令于國中有不遵者，族。”[1](卷十二)西夏禮制樂律就此開始載入史冊。這一法令的頒布，使黨項羌民族音樂的發展有了國家法令作為強大的支持和保證，也成為西夏音樂發展史上一個重要的里程碑。西夏立國后，元昊更定了西夏的宮廷禮樂，他所制定的西夏朝賀音樂和舞蹈，“雜用唐、宋典式”[1](卷十二)，既吸收唐、宋的先進文明，又保留了黨項羌樸素的民族特色。盡管仍然處于“雜用”階段，但仍然在思想上和實踐上奠定了西夏音樂文化風格的基礎。

　　第四階段，制西夏新律。經過李元昊“更定禮樂”后一百多年的發展，到第五代國主仁宗仁孝執政時，西夏音樂的演變已“久非唐末遺音”[1](卷三十六)。仁宗仁孝時期，西夏社會出現了前所未有的興旺。為了適應日益發展的經濟、文化、教育的需要，同時為了將西夏民族音樂文化從理論上加以系統的總結，仁宗仁孝對西夏禮樂進行了重大改革———借鑒唐宋律制，下令制定西夏新律，“采中國樂書，參(西夏)本國制度，歷三年始成，賜名新律”[1](卷三十六)。“新律”的制定使西夏音樂發展到了一個新的高度，促進西夏音樂文化向前邁出了一大步。

　　受到黨項羌的民族性格、民族習慣以及傳統觀念、傳統文化等方面的影響，西夏音樂不僅形成了自身內在的發展邏輯，同時在音樂文化的特質上也表現出鮮明的民族個性與開放的兼容精神。

　　遷徙中原前的黨項羌民族長期處于原始的游牧生活狀態，造就了他們強悍勇武、質樸敦厚的民族性格。在具有濃厚游牧特色的生活方式和戰斗歷程中，黨項羌人的音樂生活形成了鮮明而獨特民族個性。西夏立國后，隨著國力的逐漸強盛，西夏音樂文化又借鑒吸收了周邊各民族的因素，并與自身傳統相融合，形成了既具民族個性，又具兼容精神的文化特質。

　　“夏國聲樂清厲頓挫，猶有鼓吹之遺音焉”[4](卷一三四《列傳第七十二·外國·西夏》)，長期的戰斗生活形成了黨項羌音樂豪壯、雄烈的風格。他們常年鏖戰，視戰斗為天職，音樂則擔負著鼓舞戰斗意志、堅定必勝信念的作用。史料中描述的黨項羌戰士們“衽金革而不厭，聞鼓鼙而興思”[5](卷二，P10)，充分表現出其民族音樂的崇高目的———為戰斗服務。他們在鼓鼙聲中動情、興思、立志，音樂在黨項羌民族的戰斗生活中毫無疑義是不可缺少的部分。因此，滲透于黨項羌民族社會生活各方面的音樂都呈現出鮮明的民族性，用以彰顯自身的獨特風格。

　　西夏宮廷音樂代表著黨項羌民族音樂文化中正統的內容，也是吸收中原漢族音樂文化最完善的部分。西夏王元昊立國后，他的朝賀禮儀“雜用唐宋典式”，《宋史·禮志》載:“大朝會正月朔，始受朝賀于崇元殿，服哀冕，設宮縣，仗衛如儀……群臣上壽，用教坊樂”;“設宮縣，萬舞，酒三行罷”;“冬至受朝賀于文明殿……群臣上壽始用雅樂登歌二舞”。[2](卷一一六《志第六十九·禮第十九》)“宮縣”意為宮室四面的墻壁都懸掛鐘磬樂器，此言天子之禮。西夏的宮廷禮儀音樂呈現出“唐宋典式”面貌，與黨項羌貴族的封建化有直接關系。經過唐初、宋初兩次內徙，黨項羌不斷接受先進漢文化的影響。長期的交流過程促使黨項羌民族對中原唐宋文化傾慕有加，在皇室貴族中逐漸開始崇尚儒學。據文獻記載，黨項羌貴族都精通漢族儒學，具有很高的漢學素養。如評價西夏儒者“為文長于敘事，作詩有唐人風格”;稱贊西夏統治者“通儒釋，洞曉音律”;談及西夏宗室子“仁忠二人尚幼，及長，俱通蕃漢字，有才思，善歌詠”[3](P.33)?？梢?，對中原漢文化的學習和吸收，不僅大大提高了黨項羌族人的漢學水平，也深刻地促進了西夏正統音樂文化的發展。

　　西夏民俗生活中的音樂活動內容更加廣泛，且往往都以歌舞合樂的形式出現。如:歡慶時的高歌狂舞，祝壽中的獻壽拜舞，祭祀活動中的儀式樂舞，娛樂生活中的酣歌醉舞，等等。盡管史料有限，但即便在各類文獻的零星記載中，也可窺見其一端?！稏|都事略》卷一二七記載了西夏王李元昊做壽時的盛況:“元昊慶歷四年(1044)，初，曩霄(元昊)奉卮酒為壽，大合樂。”[3](P.35)《馬可波羅行紀》中記述有敦煌一帶黨項羌人的火葬儀式:“(火葬)柩行時，鳴一切樂器。”[6](P.190)《西夏紀事本末》中也記載了黨項羌青年男女殉情安葬時所用的殉葬音樂:“二族其下擊鼓飲酒，盡日而散。”[7](卷十)《舊五代史》中則記載有黨項羌人開懷暢飲載歌載舞的生活片段:“既醉，連袂歌呼，道其土風以為樂。”[8](卷一三八《外國列傳二》)

　　盡管有關西夏音樂具體內容的史料極度缺乏，然而即便通過分散的零星記述也可看出，滲透在黨項羌族人生活中的音樂呈現出相當鮮明的民族特色。他們用歌舞儀式宣泄情感、抒發志向，在樂聲鼓韻中表達歡欣、祈求安寧，在獨特的民族生活情境中形成了清厲、頓挫、雄壯、豪放的音樂審美風貌。

　　在此基礎上，西夏民族音樂文化的發展，在思想觀念上也深受中原漢族文化的影響。如前所述，西夏歷代執政者都崇尚唐宋文化，西夏貴族在推廣中原漢儒文化過程中身體力行，自上而下地推行儒學，使得黨項羌從壯大到立國，“曲延儒士，漸行中國之風。”[9](卷五十)儒家思想對西夏文化浸潤之深，唐宋音樂和儒家音樂觀念對西夏音樂發展的影響之大，是毋庸置疑的。

　　上述可見，黨項羌民族的音樂藝術特征在自身發展的脈絡中不斷頑強地生長，同時西夏音樂在吸收“異質”文化的自覺意識中又與中原漢族的音樂文化相交通，從而使得黨項羌民族的音樂文化既呈現出自成一體的民族特色，又彰顯出兼容并包的時代風貌。

　　二、從美學切入音樂文化:思想依據與審美表征

　　西夏音樂美學思想以其開國原主李元昊提出的“王者制禮作樂，道在宜民;蕃俗以忠實為先，戰斗為務”[1](卷十二)為基本原則。整個西夏民族的音樂文化生活都以這一美學原則為指引。

　　李元昊以西夏民族的現實生活狀況和文化藝術活動為依據提出的美學主張，可以概括為“道在宜民”、“戰斗為務”、“忠實為先”十二字原則。據史書載，元昊性格剛毅強雄、富于深謀遠略，并且諳熟西夏歷史、通曉漢族文化。為了實現他的建國稱帝大業，元昊在政治、軍事、文化等方面推行實施了一系列改革，包括在自己的政府中設立中央行政與軍事機構;施行征兵制，建立自己的軍隊;創立了通用的西夏文字;規定本民族典禮儀式甚至發飾、服裝的樣式顏色，等等。這些措施意在削弱唐宋漢文化在黨項羌的影響，并在主觀、客觀兩方面切實提高了西夏人的自尊、自強意識，增強了本民族的自信心和認同感。

　　正是在這樣的政治、社會背景下，李元昊提出了“王者制禮作樂，道在宜民;蕃俗以忠實為先，戰斗為務”的音樂美學原則。這一主張雖是就“樂”而言，但在事實上，更是李元昊對西夏整個文化、藝術乃至時代觀念的集中概括。并且，李元昊作為開國君主，在特定歷史時期提出這一統領性主張，又具有為西夏國確立思想法令的意義。因而，這一原則貫穿黨項羌民族思想的各個領域，并延伸到西夏國生活的各個層面，成為理解黨項羌民族美學精神的準則，也代表了西夏音樂文化所達到的理論高度。

　　“忠實為先、戰斗為務、道在宜民”的美學原則對西夏音樂文化的意義，可從音樂思想觀念形成的內在依據與音樂審美活動呈現的外部表征兩方面分述之。

　　所謂音樂思想觀念的內在依據，是指黨項羌民族的民族精神、審美心理與時代要求，是西夏音樂美學原則得以確立的思想基礎。

　　首先，“忠實為先”體現出民族性。所謂“忠實”，就是要忠實于黨項羌自身的民族精神、民族形象與民族感情。黨項羌民族長期以來深受中原漢文化的影響，甚至很多觀念受到儒家思想的制約，對黨項羌自身民族精神的傳承，以及民族文化的保藏都造成一定的沖擊;在音樂文化層面，高度發達的唐宋音樂文化對黨項羌的影響更是不可避免的，唐宋音樂對黨項羌影響之深廣，使得其音樂生活的各個方面都打上了中原音樂文化的印記。如在李元昊執掌政權之前，黨項羌貴族普遍以唐宋音樂為正宗，“禮文儀節、律度聲音，無不遵依”[1](卷十二)。西夏宮廷音樂效法唐宋龐大、復雜的宮廷音樂機構，也設置了“教坊”，作為專司詩歌、音樂、歌唱、舞蹈，甚至雜劇、戲耍、傀儡等藝術門類的政權機構，其中有大量的宮廷專業樂人、藝人、舞者為西夏的統治貴族服務。

　　李元昊提出西夏音樂文化要“忠實為先”，就是要忠實于黨項羌民族和西夏國的社會、政治現實，忠實反映黨項羌人民的現實生活;當然，作為統攝本民族文化藝術的美學原則，更要內在地忠實于黨項羌民族的審美心理和審美習慣。

　　其二，“戰斗為務”表達出時代性。作為偏居西北地區的少數民族政權，黨項羌一度鼎立于強大的唐宋王朝與遼、金等北方民族割據政權之間，利用各種機會壯大發展自身。其中最為重要的手段即是戰爭。“戰爭既是西夏當時最高的政治利益，是西夏黨項羌的最高民族利益，也映現著西夏黨項羌當時的時代要求。”[3](P.144)

　　黨項羌的對外戰爭，包括抗擊其他民族侵犯的復仇性戰爭和為擴張領土而進行的侵略性戰爭。這些戰爭的目的，既有捍衛自身的民族利益，也有滿足統治者的野心。在頻繁的戰爭活動中，音樂是保持旺盛的戰斗士氣和高度的民族凝聚力的重要精神力量。因而，作為開國君主，李元昊提出“戰斗為務”的音樂美學原則恰恰蘊涵著黨項羌擴大領土、建立獨立政權的政治目的。這是黨項羌在特定歷史背景下民族利益的需要，也是西夏王朝時代精神的集中體現。

　　第三，“道在宜民”彰顯出民眾性。李元昊在本民族“戰斗為務”的生活現實中提出“王者制禮作樂，道在宜民”的音樂美學主張，這對于常年鏖戰、視戰斗為天職的黨項羌民族具有十分重要的心理凝聚意義。

　　“道在宜民”反映出黨項羌統治者對音樂社會功能的重視，認為音樂應當符合本民族的審美趣味，滿足廣大民眾的情感需要。特別是在連年金革鼙鼓的戰斗生活中，黨項羌將士們精神的激勵和情感的鼓舞都寄托于“清厲頓挫”的音樂之中。作為西夏開國元主，在彪悍勇武的征戰中實現自己政治抱負的同時，元昊也懂得關心民眾、以情感力量凝聚人心的文治之道。在現實中，他以“忠實為先”的民族旗幟號召民眾投身戰斗、獻身國家;在精神層面，他以音樂的感染功能凝聚人心，讓民眾在血戰之余從音樂的娛情中得到調整、充實和滿足。這既體現出元昊作為政治家精通文武之道的雄謀大略，也反映出他作為思想家深諳音樂美學精神的高明之處。

　　所謂音樂審美活動呈現的外部表征，是指“忠實為先、戰斗為務、道在宜民”美學原則在西夏實際音樂生活中的審美要求及具體表現。西夏文字學工具書漢文本《雜字》[10](P.71-80)一書，是研究西夏社會生活、文化觀念的珍貴文獻。在其“音樂部”中所收撰的詞匯，記述了有關西夏音樂文化諸方面的內容。其中“遏云”、“欣悅”、“合眾”條目，是當時對音樂創作和表演的審美要求，也是元昊提出的“忠實為先、戰斗為務、道在宜民”音樂美學原則具體內容的詮釋。

　　其一謂遏云。“遏云”即“響遏行云”，是對音樂表演提出的美學要求。“遏云”是從漢族音樂美學中引入的概念，在西夏的音樂美學中有三層涵義:一是對歌者、演奏者表演時的要求，有“致遏云響谷之妙”[11](P.47)，謂歌者歌聲高亢嘹亮，令天上的行云受到感染，停止不前，如“聲振林木，響遏行云”[12](卷五《湯問》)之悲歌;或謂演奏音樂時聲音美妙出眾，使其他樂器戛然而止，可以“遏密八音”[13](《虞書·舜典第二》)。二是對歌者、演奏者的贊美，如唐人詩云:“新秋絲管清，時轉遏云聲”(許渾《聞歌》)[14](卷五三八)。三是對音樂格調的要求，即歌聲與樂曲應高亢、嘹亮、雄壯、明朗，能夠激發起聽者的激情與豪邁之感。

　　其二謂和眾。“和”為唱和、和答之意，指歌者此唱彼和，相互呼應。“一唱一和”建立在情感共鳴的基礎上，西夏音樂美學中的“和眾”，便是以激昂雄壯的歌樂激勵民眾感情，以“建威武、揚德風，厲士諷敵”[2](卷一百四十《志第九十三·樂第十五》)，強調音樂的鼓舞作用，使民心和、士氣足，激發黨項羌民眾的愛國熱情和戰斗精神。因此，作為“戰斗為務”美學原則的具體詮釋，“戰斗性”可看做是西夏音樂最突出的美學特征之一，其以“和眾”的方式發揮自身凝聚人心、慰勉精神的作用。

　　其三謂欣悅。欣，為欣喜、自得，也有“擁護”之意;悅則謂喜悅，歡喜，表達的是情感上的肯定。欣悅在黨項羌的音樂審美中，要求的是音樂的表演和欣賞要適應庶民的需要，無論歌舞或是演奏，都能使百姓感到欣喜、愉悅、滿足，從而獲得百姓的接受、贊許和擁戴。作為一個善歌舞、擅戰斗的民族，黨項羌人情致則歌、興起則舞，以盡熱烈宏壯的戰爭生活中爽朗慷慨之豪情。“欣悅”即是對這種樂觀、向上的民族精神最形象的寫照。

　　“遏云”、“和眾”、“欣悅”所包含的對音樂實踐活動的審美要求，建立在充分滿足黨項羌民眾對“樂”的需要之上，是其民族美學原則在現實層面的具體詮釋。

　　“忠實為先”、“戰斗為務”、“道在宜民”的音樂美學原則，是黨項羌民族音樂文化發展過程中形成的理論成果，更是西夏王朝國力強盛、政治成熟、經濟自強、社會穩定、文化發達的時代狀況在思想層面的體現。元昊提出這一美學思想，不僅鑄造了一代西夏音樂藝術的時代本質、時代形象與民族精神，也標志著西夏音樂文化在審美上和哲學上所達到的高度。

　　三、在互動中延展音樂文化:系統接納與雙向傳播

　　自國主李元昊立國至被蒙古軍隊覆滅，西夏王國共存在了一百九十年。然而，可尋的黨項羌民族歷史的記載，要上溯到南北朝時期稱雄西北地區的黨項羌部落，以游牧為主的黨項羌民族在與周邊各民族交往的過程中，逐漸吸收、接納了先進的生產方式，在延續自身民族傳統的前提與基礎上，創造了獨特、燦爛的西夏文化。黨項羌民族文化與中原漢文化的直接碰撞交流，從唐代初年黨項羌歸順唐朝起直至西夏國滅亡，則大約歷時六百年。與漢族先進文化長期、深入的交流，使得黨項羌民族生活的區域乃至整個西北地區，在政治、經濟、文化各方面均提升到中原漢文化的高度，全面推動了民族之間的融合。

　　在音樂文化方面，西夏與中原王朝的交流同樣是以黨項羌民族吸收漢族的先進音樂文化為主。但由于音樂文化最直接地承載并展現著不同民族傳統的生活方式和現實的情感需求，從而使得每個民族的音樂文化都具有自身不可替代、不可復制的獨特性，因此，這種交流本質上也是一個雙向的過程———不僅有音樂形式、技藝、樂器等具體內容方面的相互借鑒學習，更有音樂理論、音樂美學層面的相互影響與接納。

　　其一，西夏對中原音樂文化的廣泛接受。

　　作為依附并長期與中原漢族封建王朝往來的少數民族政權，西夏音樂文化的發展必然要受到漢族特別是唐宋時期中原音樂文化的深厚影響。西夏接受中原漢族的音樂文化內容，包括宮廷朝賀的典式、教坊樂舞、民間謠曲、出征軍歌，以及戲曲音樂、宗教音樂等等，可以說遍布黨項羌人音樂生活的各個方面。

　　西夏漢文本《雜字》中所編撰的有關音樂的內容，是了解、研究西夏音樂面貌的的珍貴資料。其中，“司分部”中錄有“教坊”一詞，根據學者的考證，西夏宮廷中確實存在效仿中原王朝設立的樂舞機構———教坊，“它是一個專司詩歌、音樂、歌唱、舞蹈，甚至雜劇、戲耍、傀儡等藝術門類的政權機構;也有宮廷的專業樂人、藝人、舞人，為西夏的統治貴族服務”[3](P.45)。西夏教坊的禮儀音樂以摹照唐、宋的教坊樂為主，如其正朔朝賀“雜用唐宋典式”[1](卷十二)，“群臣上壽始用雅樂登歌二舞”[2](卷一一六《志第六十九·禮第十九》)等。西夏漢文本《雜字》中還錄有《八佾》、《柘枝》二種教坊樂舞形式，盡管并沒有更加具體的內容描述，但也足以說明這兩種興盛于中原唐宋王朝的樂舞，在西夏教坊的樂舞表演形式中也具有代表性。

　　此外，在西夏漢文本《雜字》“音樂部”中撰錄的諸多詞匯，都與中原唐宋音樂有關。如作為西夏典型樂舞結構的“曲破”，本是唐代大曲的典型結構或宋代大曲的一部分;西夏民間歌唱表演中的“散唱”，則類同于宋代歌舞雜劇中的“散樂”表演;西夏戲曲音樂中述及的各種表演形式，如“雜劇”、“傀儡戲”、“影戲”、“唱喏”等等，均是出自唐、宋戲曲音樂的名稱。

　　西夏的音樂理論、音樂思想也深受漢族傳統音樂的影響。如“聲律”、“宮商”、“角徵”等表述，都出現在西夏漢文本《雜字》“音樂部”中。黨項羌上層貴族均推崇漢族音樂文化，元昊之父李德明統治時期，“其禮文儀節、律度聲音，無不遵依宋制”[1](卷十二);元昊時期下令更定宮廷禮樂，“雜用唐宋典式”[1](卷十二)，奠定了西夏禮制樂律的根基;至第五代國主仁宗仁孝時期，“采中國樂書，參本國制度”[1](卷三十六)，引用唐、宋發達的宮調理論制定了西夏音樂的“新律”，從理論上對不斷發展的西夏民族音樂進行了系統的總結。

　　其二，西夏音樂向中原王朝的多樣傳播。

　　西夏音樂向中原的傳播，見于史料的主要是以歌舞、樂器的輸入為主。如在《宋史·樂志》中，記載了北宋元豐皇帝召見西夏樂人，于宴享中演奏西夏音樂的情形:“元豐六年(1083)五月，召見米脂砦所降戎樂四十二人，奏樂于崇政殿……所奏皆夷樂也”[2](卷一四二《志第九十五·樂第十七》)。宋人沈括曾有詩句曰:“馬尾胡琴隨漢車”(《凱歌五首》其三)[15](P.31)，沈括生活的時代，恰逢元昊立國至第四代西夏王執政時期，西夏的弓弦“胡琴”，在此時已隨“戰車”深入中原為宋代軍士所接受。由此亦可推斷，在黨項羌同漢民族長期戰斗或和平的交往中，西夏音樂的種種元素必然會滲透到中原漢族的音樂文化和音樂生活中，黨項羌民族音樂元素的傳入，豐富了中原王朝音樂文化的內容，也促進了漢族音樂文化形態的多樣化。

　　然而，從有限的資料看，在西夏與中原王朝的音樂交流中，仍然是“西夏吸收中原漢音樂文化的多，而輸向中原的少;這種交流不僅是具體形式的交流，更重要的是加速西夏音樂文化對唐宋音樂文化的吸收，促使西夏的意識形態領域更加完備，促進西夏文化的封建化。”[3](P.190)

　　整體觀之，西夏黨項羌民族的音樂文化不僅具有鮮明的西域特色，而且以其強烈的民族個性和突出的兼容精神造就了自身獨特的藝術風貌。西夏黨項羌民族與中原漢族音樂文化的交流互動，不僅在具體的音樂交往中實踐了民族文化的融合，更為中華民族音樂文化版圖的多樣性添加了歷史性的一筆。

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　　[11](唐)段安節.樂府雜錄[A]//中國戲曲研究院編校.中國古典戲曲論著集成(一)[Z].北京:中國戲曲出版社,1959.

　　[12](戰國)列御寇.列子[M].葉蓓卿譯注.北京:中華書局,2011.

　　[13](戰國)尚書[M].王世舜譯注.北京:中華書局,2011.

　　[14](清)彭定求.全唐詩[Z].北京:中華書局,1960.

　　[15](宋)沈括.夢溪筆談[M].上海:上海古籍出版社,2015.