淺析電影《寄生蟲》中的戲劇化敘事因素

　　【摘 要】影片《寄生蟲》橫掃第92屆奧斯卡，導演奉俊昊擅長從現實和社會取材，對傳統題材進行顛覆和重構。《寄生蟲》是一部荒謬與寫實并存的悲喜劇，導演通過影片來洞察和諷刺當代社會的現實面貌，本文針對影片的戲劇化敘事因素進行分析。

　　本文源自戲劇之家 2020年36期《戲劇之家》創刊于1991年，經國家新聞出版總署批準、由湖北省文學藝術界聯合會主管，湖北省戲劇家協會、今古傳奇報刊集團主辦，面向國內外公開發行的大型政策指導與理論研究的學術期刊，是全國唯一一家市場化運作的專業戲劇藝術類雜志。本刊貫徹黨的文藝路線方針政策，弘揚民族優秀文化，反映省內外戲劇動態，聯誼國內外劇界同仁，促進出作品出人才，探索走出了一條“立足湖北，面向全國;以戲為主，綜藝兼及，以人為本，雅俗共賞”的辦刊路子，先后發表了大量作品、文論及各類文章。旨在弘揚中華優秀文化，振興民族地方戲曲。

　　《寄生蟲》先是在2019年獲得第72屆戛納國際電影節金棕櫚獎，這也是韓國電影首次拿下金棕櫚獎。接著，該片不但打破了韓國電影奧斯卡獎項為零的記錄，還一舉獲得了最佳國際電影、最佳原創劇本、最佳影片和最佳導演四個重量級大獎。值得關注的是，該片是首部奪得奧斯卡最佳影片的外語片作品，打破了“非英語電影從來沒有獲得過奧斯卡最佳影片獎”的記錄。

　　一、敘事者

　　一部電影作品的戲劇化敘事中，導演往往需要假托一個敘事者來敘述故事，目的是為觀眾提供一個獨特的敘事視角，為故事的講述錦上添花。《寄生蟲》在敘事者的角色設定上正是如此，而且導演特別安排了一個隱藏式的敘事者，來為觀眾自身增加一個思考和聯想的空間，豐富整部影片的敘事結構和藝術內涵。

　　隱藏著的這個敘事者在整部影片的一開始并未完全暴露，讓很多觀眾先入為主地以為自己是全知全能的，實際上真正能夠開啟我們這個上帝視角的，正是整部影片里唯一的一個小孩子——多頌，他是富人家的小兒子。影片中，一直到多頌出來之前，真正的“寄生”還未完全開始，一直到基宇看到多頌，并且決定讓基婷也可以接著留在這個富人家里當家教，等到這一計劃達成后，真正的全員“寄生”計劃才完全啟動。

　　還有很多證據可以證明多頌這個角色是極其特別的存在，這個設計蘊含了導演獨特的想法。富人家里有最初的寄生蟲，而最早知道他的存在的其實就是多頌。多頌還可以通過走廊的信號燈來和初代寄生蟲交流。她媽媽曾經提到過走廊的感應燈一直有問題，總是閃，這正是初代寄生蟲傳遞信息的方法——通過感應燈敲打出摩斯密碼。而多頌擁有一個很厚的小本子，正是用來翻譯摩斯密碼的。多頌雨夜拿帳篷到戶外也是為了看到感應燈，通過他父母很平淡的表現可以看出，拿帳篷這件事是多頌經常干的。出去野營的事是多頌告訴保姆的，這才導致保姆和窮人一家見面。多頌在到家之前吵著要吃面，而到家后多頌并沒有吃，最后結果就是媽媽告知了家里人他們馬上會回去，這是影片很重要的一個轉折點，而能推動故事走到這里，多頌其實是關鍵人物。

　　導演將整部劇的“眼睛”以及出發點都放在了一個孩子身上，通過孩子的眼光看待和推動劇情發展，這也正是“奉氏諷刺”的體現：大人們一直都認為是孩子的精神有問題，而真相是這些病態的現實都一絲不落地映入了孩子的眼簾中，真正不清醒人的其實是那些自以為是的大人們。

　　這樣一位敘事者的特殊安排，其實也是在充分調動廣大觀眾的思維，有助于令觀眾更深地、以更多層次和角度去理解這部影片如此巧妙建構的現實意義，給這部影片增加了回味無窮的哲思深度。這樣去設計敘事方式，可以更好地吸引觀眾進入劇情中，使影片觀眾從被動觀看變為一種主動觀看，從而牽掛著主要人物自身命運的起承轉合，更加充分感受到影片創作者的真實意愿與意圖。

　　二、敘事情節結構

　　頗具戲劇化的影片中，敘事情節結構大部分都遵循著一種基本的脈絡，即故事從最初產生到逐漸發展、達到高潮，最后走向結局，并且利用故事發展的因果聯系或者時間順序來合理地設計和組織情節。因此，戲劇化影片在表現模式上經常有共同的基本特點：在故事的開端、發展的中段以及最后結尾部分的這些特定敘事結構中，都加以戲劇性的敘事元素，讓影片的主人公遭遇種種磨難、轉機、考驗，再最終走向結局。這樣就能在塑造戲劇性的電影敘事結構過程中，更加吸引廣大觀眾對主人公人生命運的深度關注。

　　影片《寄生蟲》的核心故事內容，便是窮人一家如何一步步依附于富人一家，不斷行騙，最后達到“寄生”的過程。故事的發展一直嚴格遵循著戲劇性的敘事結構，通過對比手法的運用，十分明顯地呈現出貧窮與富有的強烈對立。在嚴謹地進行敘事的過程中，也充分展示出了別具一格的敘事線索——一條主線與兩條副線相交并行。敘事主線：基宇一家人，從最初的窮困潦倒，一環套一環地行騙，直到寄生到樸社長一家，最后騙局被人發現，結局是妹妹慘死，爸爸永遠繼承了初代寄生蟲的地下室。敘事副線一：樸社長一家正義且保持著對世界的善意，可是無形中還是刺痛了窮人的心。樸社長一家作為敘事副線，與基宇一家形成了十分強烈且鮮明的對比，縱橫交錯糾纏在一起，使得影片的故事內容產生了特別明顯的對比效果，讓觀眾受到巨大反差的沖擊，從而產生對影片的思考。敘事副線二：保姆和她的丈夫一直寄生于樸社長家，四年來都從未想要出去過。保姆一家的悲劇結局其實就是對基宇一家的映射，這條副線也是對主線的襯托，是從一個相同的角度對主線的預示，這條線也讓觀眾在最初就模糊看到了一直寄生于富人家的結局。

　　多條具有特點的敘事線索分別對應不同的敘事視角，最終敘事線索和敘事視角將會匯聚到一起，之后走向結局。這樣的敘事結構獨具特色，鏡頭在三條敘事線索中流暢自然地切換，突出了善與惡、窮與富之間的強烈對立，同時兩條副線敘事線索以具有延展性的形式交叉進行著，間接剝離了觀眾對窮人們經歷的一種延續性形象的觀賞，令廣大觀眾每時每刻都能保持清醒的思考狀態，這種多元化的視點、多層次的形象表述，不間斷地調動著觀眾們的邏輯思維，進而使人對這個事件背后所隱含的深層意義、寓意產生深刻思考。

　　一部戲劇性強的敘事電影意圖尋找合適的敘事切入點，為每條敘事線索設計恰當巧妙的輔助和視點，可以做到讓一部電影的各個敘事情節充滿高級的懸念，令影片高潮迭起、充滿可看性，還能夠大大擴展電影的層次和寓意，使影片更好地去引起廣大觀眾的強烈觀影欲和興趣。

　　三、戲劇性的沖突

　　英國電影學家艾倫·卡斯蒂曾經提出：“沖突就是欲望。沒有欲望，就沒有形成對應的沖動，而沒有對立，就談不上戲劇表演中的動作。”每部電影中的故事其實都是在展現人與人之間存在的關系，但凡只要有一人欲望增長起來，本來維持著的穩定關系就會被破壞，進而產生戲劇沖突。

　　《寄生蟲》中的欲望十分明顯——窮人想要變富有，想要達到富人的階層。欲望必然不能輕易滿足，戲劇沖突便十分突出。兩家人的故事，兩種生活，兩個階層。在同一空間內，導演很成功地把階級之間無法跨越的“鴻溝”，用鏡頭語言放到了最大。尤其是在特殊畫面細節的處理上，階層符號不斷地體現出來。一個是一處聳立于高層地面之上的高層豪宅，一個則是一處凹陷于地面之下的貧窟。

　　影片最終以欲望徹底消失作為故事結尾，讓沖突有了結果，并且最終得以結束，人物間的關系終于又達到了新的平衡。本片中這種貧富二元互相對立的、擁有強烈沖突的表現模式，使影片主人公們的人生命運一波三折，循序漸進，張弛有度，從而深刻折射出窮人階層與富人階層之間的強烈對立，以及窮人階層與整個國家社會經濟環境的強烈對立，更有助于引發廣大觀眾對這部影片核心主題的深刻思考，增加了影片的歷史深刻性和社會現實性。

　　戲劇沖突也可以說是整個戲劇化電影的重要生命主題所在，觀眾永遠需要關注的是影片中不同人物的欲望和勢力之間的矛盾和激烈抗衡，在強烈的戲劇沖突中，更容易彰顯電影的核心主題。設計巧妙的經典戲劇沖突可以更好地推動影片故事情節的發展，更好地展現出所塑造的每個人物性格，將各個人物之間的命運自然巧妙地串聯在一起，在這種強烈的矛盾沖突中也能塑造出更加真實、擁有鮮明性格、形象豐滿的經典人物形象。

　　《寄生蟲》這部影片本身就被導演賦予了很強的戲劇性，其實影片的故事情節并不十分復雜，設計的精巧絕妙之處在于影片有了一個故事假定性很高但也十分典型的戲劇敘事環境。在進行戲劇創作的時候，總要向觀眾拋出有趣的東西，拋出高于生活但不脫離生活、把握恰好的度之后超出生活之外的東西，從而吸引觀眾的注意力。這就是戲劇性。《寄生蟲》塑造了這樣一個極端的戲劇環境，其實到最后，觀眾想要看到的還是人物作出的反應，電影的敘事給人物制造出可以充分發揮的空間，之后人物的行為再反作用于敘事，造成最終的局面。

　　敘事作品到最終都要落到人物身上，而細節決定著人物的質感，戲劇性決定著人物的框架。良好的戲劇性既與生活相關，又超出生活的范圍，使觀眾可以細細琢磨其中滋味。《寄生蟲》里包含著許多充滿著戲劇性和脫離生活邏輯的情節，但是又自成一派，契合著整部影片的藝術格調與思想;在這樣的創作手法之中，還填充著許多細膩、形象、可觸摸的細節，賦予人物鮮活的靈魂，使觀眾沉浸其中。

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