戲曲電影的機遇與挑戰

　　內容摘要：近年來，中國戲曲電影在步入繁榮復興的同時，也依舊面臨著種種問題，急需解決。多元的實踐途徑，多樣化的審美呈現，是戲曲電影在藝術實踐中對“一片一格”創作美學最佳的詮釋。21世紀以來，新技術的加持、新觀念的介入，戲曲電影嘗試在審美體驗上，突破片種對戲曲時空觀念和舞臺表演程式的依賴，以此貼近當代。同時，只有戲曲電影真正進入院線，擁有成熟穩定的觀眾群體以及有效的票房，并建立適合具有自身特點、能長期運作的產業平臺，才能把戲曲的傳統魅力與當代價值通過戲曲電影展現出來，體現戲曲電影“守正創新”的實踐品格。

　　本文源自中國文藝評論 發表時間：2021-03-24《中國文藝評論》雜志，月刊，于2015年經國家新聞出版總署批準正式創刊，由中國文學藝術界聯合會主管，中國文聯文藝評論中心;中國文藝評論家協會主辦的學術性刊物，本刊在國內外有廣泛的覆蓋面，題材新穎，信息量大、時效性強的特點，其中主要欄目有：中國文藝評論家、本刊特稿、特別策劃·新文藝現象及批評研究、理論探索等。

　　關  鍵  詞：戲曲電影　一片一格　電影技術　產業平臺　守正創新

　　百余年前，中國電影的誕生便與中國戲曲密不可分。盡管京劇《定軍山》只存留下照片，但由梅蘭芳等戲曲表演藝術家在早期所引領的電影實踐，仍然使得戲曲電影成為中國電影大家庭中獨具辨識度的片種。當下，中國電影在全球電影市場中尋求發展與突破的同時，也在尋找著具有中華民族文化自身標識的電影話語，以期完成中國電影的美學訴求，這些都激發了越來越多的當代電影人投身到戲曲電影的創作中。戲曲電影作為中國電影里樹大根深、根正苗紅的一脈，正借著戲曲母體守正創新，實現著中華優秀傳統文化的創造性轉化和創新性發展。

　　近兩年來，中國戲曲電影紅紅火火，2019 年第32屆中國電影金雞獎“最佳戲曲片”滬劇電影《挑山女人》，以全新的當代電影觀念為戲曲電影的藝術創作貢獻了新案例。2020年第33屆中國電影金雞獎“最佳戲曲片”京劇電影《貞觀盛事》，則以“美妙古典的東方戲曲藝術，和現代先進的3D全景聲影視技術密切結合”[1]，實踐了戲曲電影“守正創新”的創作典范。此外，京劇電影《曹操與楊修》、越劇電影《西廂記》、粵劇電影《柳毅奇緣》、粵劇電影《白蛇傳•情》、粵劇電影《刑場上的婚禮》、漢劇電影《白門柳》等不同劇種的戲曲電影，在西班牙、日本、意大利、加拿大等國際電影節上亮相，同時也在國內的平遙國際電影展、海南島國際電影節、佛山功夫電影周上賺足了人氣。無疑，戲曲電影正在重現20世紀50年代黃金時期的全盛景象，步入新時代的繁榮復興。

　　然而，戲曲電影在獲得發展機遇的同時，也依舊面臨著種種問題：戲曲電影是以電影為先還是以戲曲為重?戲曲電影該怎樣拍，僅僅是舞臺演出的“復刻”記錄嗎?如何讓戲曲電影的視聽語言符合當代觀眾的審美訴求?除新技術的加持外，戲曲電影是否也應在敘事方式上有所突破?戲曲電影應如何突破發行瓶頸，擺脫“院線一日游”的困境?如何讓“叫好”的戲曲電影走入市場，實現“叫好又叫座”的營銷目標?以上種種，在戲曲電影繁榮復興的同時，亟待解決。

　　“一片一格”的審美特征

　　回望來路，多元的實踐途徑，多樣化的審美呈現，是戲曲電影在藝術實踐中對“一片一格”創作美學最佳的詮釋。不同時期、不同劇種、不同題材的戲曲電影都會因不同導演的選擇而呈現出不同面貌：有的采取實景拍攝，以史詩式故事場面為核心;有的立足于舞臺藝術片的樣式，還原舞臺演出效果;也有的以舞臺布景結合數碼電影的拍攝技術和LED 背景，力求做到以技術實現寫意化的“似真非實”。無論是半世紀前的優秀戲曲電影作品，如京劇《楊門女將》、評劇《花為媒》、越劇《梁祝》、黃梅戲《天仙配》、粵劇《搜書院》、京劇《紅燈記》，還是近年來的獲獎作品滬劇《挑山女人》、京劇《貞觀盛事》等，都呈現出不同的風格取向與形態面貌。

　　然而，半個多世紀以來，戲曲電影中戲曲與電影孰輕孰重，一直是戲曲界和電影界長久討論的話題。戲曲電影兼有戲曲本體特性與影視本體特性，但又絕不是兩者的簡單相加。中國戲曲獨特的表演體系，是戲曲電影創作過程中審美原則確立的關鍵。如果說一般的故事片經歷了從現實到影片的藝術加工的話，那么戲曲電影就經歷了從生活到舞臺到銀幕的兩度藝術加工，這決定了戲曲電影有著自身特殊的審美原則。因此，從梅蘭芳參與電影拍攝開始，戲曲電影是從屬戲曲還是從屬電影的話題就從沒有間斷過。

　　戲曲電影跨越了兩種藝術形態，同時具備戲曲和電影兩者的藝術特性。電影和戲曲之所以能夠被觀眾同步讀解，是因兩者都屬于敘事藝術。戲曲文本本身成為電影文本的基本敘事內核，或電影文本的敘事元素。一方面，電影通過剪輯以打破真實世界中的時空關系，使得敘事邏輯掌握在電影創作者手中。可以說，攝影技術成為電影藝術，就是從這種主觀的選擇中誕生的。銀幕上的戲曲不應單純過分地強調其作為戲曲本身的獨立完整，戲曲電影經過鏡頭的切換和組接，必然會被按照電影視聽語言的方式所重新創造。另一方面，戲曲表演所講求的“舞臺行動的再現”與“舞臺動作的表現”[1]結合，實際上與中國傳統美學中“觀物取象”等原則密不可分。戲曲表演的舞臺動作，實際上并非是對生活形態寫實逼真的模仿，而是虛擬地通過一系列技術手段對生活形態的表現，僅僅追求真實感的審美經驗在戲曲中是不成立的。戲曲特有的虛擬時空與戲曲意象化的舞臺形象創作，要求戲曲影視導演應對戲曲時空觀有深入的認知，在創作中對虛實時空的運用有思考和把握。

　　因此，影視手段介入后，戲曲電影應以何為審美原則，也成為戲曲電影在拍攝和觀賞過程中不同立場的參與者常常陷入爭論的根本原因。從不同立場出發，必然會得到不同的結論：從戲曲藝術的審美取向出發，戲曲電影往往需要凸現演員表演，影片中呈現的舞臺技藝依舊是觀眾的觀賞點。戲曲是戲曲影視的審美中心和客體對象，是其作為舞臺藝術本體在銀幕上的延伸，兩者共時地相互作用。如果把戲曲電影作為電影進行研究，則會著眼于其如何用電影的手段來豐富和擴展戲曲藝術的美，用電影語言來突破戲曲的舞臺局限，加強戲曲敘事的藝術表現力等方面。如果把戲曲電影作為戲曲傳播媒介的拓展和傳播渠道的延伸，則會立足于戲曲藝術自身的發展，考察其對于戲曲藝術形態的擴張和延伸。

　　必須強調，戲曲電影作為一個獨立的藝術品種，并不等同于戲曲或電影本身，而是戲曲與電影調動各自藝術優勢的相互成全。滬劇電影《挑山女人》作為現代題材的戲曲電影，并沒有采用實景拍攝和寫實時空的處理，相反，在如何營造戲曲舞臺的虛化時空和保留演員虛擬表演的問題上，靈活打造出戲里、戲外兩個敘事層面。影片在敘事上的交錯穿插，展示了戲曲電影同時容納影視和戲曲舞臺兩者的不同時空觀念的可能，在寫實與虛化之中自由轉化，實現了“間離效果”。當然，在肯定滬劇電影《挑山女人》在敘事層面上探索的同時，也不視之為“華山一條路”，要看到不同導演執導拍攝的影片會產生“一片一格” 的審美特征，戲曲電影的創作手法應是“條條大路通羅馬”。如京劇電影《貞觀盛事》采用技術手段去突出戲曲舞臺上的唱念做打舞、手眼身法步;影片采用3D拍攝、以360度的電影鏡頭補充舞臺觀賞的盲點，讓觀眾看到更多的表演細節;同時引進全套的聲音制作系統，讓影片全景聲的效果達到國際一流水準。

　　毋庸置疑，判別戲曲電影作品的準繩，不應僅僅從戲曲電影是忠于戲曲還是忠于電影上著眼，而更應該從具體的劇種風格、劇目題材出發，判別拍攝過程中應采取何種拍攝手法，應該傾向于寫實處理還是寫意統領，還是營造虛實結合、虛實相生的視聽時空。秉承具體作品具體分析、“一片一格”的審美原則，是對戲曲電影更為客觀、更為理性的判別方式，也是新時代呼喚文藝創作百花齊放的發展路徑。

　　以新技術、新觀念貼近當代

　　21世紀以來，新技術的加持、新觀念的介入，促使戲曲電影以一種更為自信、自覺、自由的姿態去迎接年輕觀眾和新時代的到來。面對新的藝術理念、藝術思維和意識形態，戲曲電影正在迅速調整其面對時代和世界的姿態。從舞臺到銀幕，不只是藝術載體的轉換，而是嘗試在審美體驗上，突破片種對戲曲時空觀念和舞臺表演程式的依賴，使其擁有新時代影視作品應有的影像敘事張力，嘗試借助新的電影技術讓戲曲煥發出新的生命力，以此貼近當代。

　　2014年，中國首部采用立體技術拍攝制作的戲曲電影——3D京劇電影《霸王別姬》，榮獲第三屆中國立體(3D)影視作品獎“3D電影故事片最佳獎”。2015年，該片又在美國第六屆國際立體先進影像協會頒獎典禮上，獲得 “年度最佳3D音樂故事片獎”的殊榮，為當代戲曲電影的技術革新吹響了號角。在“垓下重圍”“悲歌別姬”“虞姬舞劍”“烏江自刎”等重頭戲中，精湛的傳統的京劇表演融入逼真自然的多媒體畫面，以3D技術“加持”舞臺影像，同時匹配全球最先進的全景聲技術，聲畫的空間感、運動感在技術上達到了前所未有的優化與豐富，使該片展示出戲曲電影更為廣闊的敘事空間，走在了視聽藝術呈現的前沿。

　　從無聲到有聲、從黑白到彩色、從膠片到數字……電影技術的每次進步都推動和促進著電影產業的變革和演進，同時也深刻影響著電影美學和電影創作。安德烈•巴贊對電影的概括是濃縮而經典的：“電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的;它們所想象的就是再現一個聲音、色彩和立體感等一應俱全的外在世界的幻景。”[1]電影從來就是技術的試金石，新奇的技術植入電影之中，對電影類型和電影美學都是激情澎湃的變革。電影不單是藝術、文化、產業，還是技術，更是“人類交流、企業實踐、社會關系、藝術潛能與技術體系的一整套復雜的、相互作用的系統。因此，任何一種電影史的定義都承認，電影的發展包括來自電影作為特殊技術體系的變革、電影作為工業的變革、電影作為視聽再現系統的變革以及電影作為社會機構的變革”[2]。數字技術作為電影視覺效果制作的手段，早在21世紀之初就已經處于鼎盛時期。因此，在影片中使用計算機制作的數以百萬計投資、復雜的數字場景，已經成為電影宣傳中司空見慣的說辭，可以說，當今制作的影片或多或少都包含著某種電腦特技制作的數字視覺效果。

　　隨著數字化時代的來臨，戲曲電影在發展中已經迎來了“3D數字化時代”。例如粵劇電影《傳奇狀元倫文敘》和《柳毅奇緣》的場景設計摒棄了靜態單調的舞臺背景，大膽引進現代LED特效技術，融合了舞臺拍攝、實景拍攝和棚內拍攝三種拍攝方法，大大豐富了戲曲電影的藝術表現力。兩部片子在載歌載舞的大場面中加入了高空大俯拍鏡頭，通過鏡頭調度和剪輯，為電影觀眾展現了舞臺演出無法獲得的精彩角度。粵劇電影《白蛇傳•情》在電影技術運用和表現方式上都進行了革新型的探索，把奇幻的電影表現手法和戲曲的抽象表達有機結合起來，以歌舞演故事以及虛實結合的方式，配以4K超高清畫質和全景聲的震撼音效，再現了“昆侖山盜仙草”“水漫金山”等經典橋段，拓寬了戲曲電影的視覺想象空間，為傳統的戲曲電影帶來與 “大片”如出一轍的影院視聽新體驗。該片特效畫面超過90分鐘，是目前戲曲電影中最多的。其中，“水漫金山”長達六分鐘的特效場景更是凸顯出團隊的審美想象和技術功力。

　　數字技術的出現改變了整個電影工業的生態組成，尤其是對美術和繪景而言。很長一段時間以來，電影拍攝的廠景都是由美術師在棚里完成繪景工作的。更有一些電影中的特效，如鬼魂等，由于技術所限，通常只能利用曝光處理和美術師的煙霧設置等來達成。如20 世紀80年代初的戲曲電影《李慧娘》中，鬼火鬼魂的出場是一組連續鏡頭。一閃一亮的火光，加上忽閃忽現的鬼魂，通過多次拍攝曝光完成。李慧娘每出現一次，就要曝光一次，然后再退回到“隱出”的膠片尺格處，反復多次。這樣的一個鏡頭往往要拍幾個小時，而且不能失敗，否則膠片就報廢了。到了2017年神話題材戲曲電影《柳毅傳書》拍攝時，海底龍宮的場景是在一個超大型的LED場景中拍攝的。前期拍攝以LED地面和弧形天幕配合前景配置，后期使用大量電腦特效合成。數字技術介入后，以往需要進行校位置景的鏡頭拍攝，現在都可以借由后期的電影技術，通過不同的影像數據組合而成。科幻電影離不開繪景技藝，現代科幻電影更離不開數字繪景。像《白蛇傳• 情》這種奇觀式的戲曲電影作品，除了白蛇與許仙前緣的小段回憶是在廣州番禺蓮花山實景拍攝外，幾乎沒有什么場景是可以通過直接拍攝得到的。片中逼真的長街、如畫的西湖，都是在珠影片場搭建的十個置景中拍攝完成的，后期再通過數字繪景技藝進一步合成加工。現時的前期拍攝，演員少不了要在綠幕前完成表演，但隨著虛擬攝影棚技術的推廣使用，導演可以通過監視器觀看合成后的畫面。可以預期，虛擬攝影棚技術將會在越來越多的戲曲電影中得到使用，技術壁壘的減少會使得前期拍攝和后期制作之間所需的時間差越來越少，特效可以在拍攝現場即拍即見。斬獲2020年第 33屆中國電影金雞獎最佳戲曲片獎的京劇電影《貞觀盛事》，是在最大限度地把握好戲曲精神的基礎上，最大程度地發揮出電影藝術的視聽作用——上海電影制片廠搭出了五個360度立體的景。其中兩個最大的攝影棚，1號棚 1700平米，3號棚1400平米，其細節程度、專業化程度，以及在年代感上的貼合程度，是完全按照故事大片拍攝的精細要求來進行的。

　　電影技術將戲曲的唱念做打以更為生動的方式呈現在鏡頭前，把戲曲最美妙的瞬間以強有力的展現形式傳遞給觀眾，更具感染力。戲曲電影從來都不是簡單地對戲曲舞臺的復原和再現，也并非是舞臺錄像式“有看必錄” 般的機械復制，而是通過變換的視角、景別，通過攝影機的推、拉、搖、移，配合舞臺上的音樂表演，加以照應、放大、貼合，甚至夸張，賦予戲曲電影新的特點和風格。新一代的戲曲電影創作者在熟悉和掌握戲曲藝術規律后，放棄了全盤接受和“以戲為天”的讀解方式，轉而以自己的目光來審視、分析并欣賞戲曲，讓舞臺轉瞬即逝的精彩存留在影像之中，讓戲曲的流派表演和經典劇目得以保存下來。

　　當然，戲曲表演作為人類非物質文化遺產，具有文化意義上的不可替代性。因此，特效技術并不能整體替代傳統戲曲的程式表演。從某種意義上說，動態影像在新的視聽媒介上重塑傳統“非遺”技藝的藝術真身，目的并非取替，而是延伸。影像最終無法完全替代觀看劇場演出時所產生的參與感和互動感，傳播媒介的更迭也不是替代式，而是共存共生、交互發展的。為此，討論新技術的發展對戲曲電影拍攝觀念和手段的推進，大可不必糾纏于戲曲電影是否能替代戲曲本身進行傳播，更重要的是，要把戲曲電影作為視聽藝術本身進行探討——利用技術手段介入戲曲電影的創作，能否從形式上為戲曲電影帶來新的樣式感。

　　因此，當戲曲電影走近當代觀眾時，除新的技術手段外，也嘗試保留戲曲的虛擬時空，轉而從影像敘事的“當下感”和“現代意識”的構建中下功夫。近年來，不少新一代的戲曲電影導演，從創作構思階段起就以電影化思維為出發點，在情節敘述、影像組織、視覺風格上用電影的思維面對創作對象，從而加強敘述維度的“當下感”和“現代意識”。以京劇電影《廉吏于成龍》、滬劇電影《挑山女人》為例，均是以一部業已完成的戲曲作品為創作對象，在保持其戲曲時空觀和敘事完整性的前提下，把舞臺作品的銀幕敘述改造成為一部“電影”。這種新的創作觀念都利用“攝影棚”實現了“間離效果”，通過合理的假定處理了戲曲電影中一直難以平衡的“虛”與“實”的問題，并在很大程度上實現了傳統戲曲時空觀與現代視聽手法的融合。依舊保存在影片中的戲劇舞臺燈光、場面調度、表演特技，還有間離體驗，都在敘事和影像傳達中產生交互作用。通過充分發揮戲曲和電影各自的表現力，影片在電影的“寫實”與戲曲的“寫意” 中達到了藝術上的和解，從而在新的層面完成了二者的高度融合。

　　呼喚長期運作的產業平臺

　　新世紀以來，戲曲電影的復蘇得益于國家政策的支持，政府提供的各類基金和越來越多民間有識之士提供的經濟資助都給戲曲電影的拍攝提供了經濟上的保障。其中，梅花獎數字電影工程是由中國文聯、中國劇協在2010年開始實施的一項記錄、宣傳中國戲劇獎•梅花表演獎獲得者及其代表劇目的重要工程。2015 年7月11日國務院辦公廳印發《關于支持戲曲傳承發展的若干政策》的通知，其中第20條指出：“擴大戲曲社會影響力。實施優秀經典戲曲劇目影視創作計劃……鼓勵電影發行放映機構為戲曲電影的發行放映提供便利”[1]，文件特別提到了戲曲電影的制作和發行等內容，不妨把這視為扶持推動戲曲電影的利好信號。

　　與近些年戲曲電影拍攝熱潮形成對比的，是戲曲電影的院線排片少、票房冷淡、播放渠道不暢等問題。2014年底在第12屆摩納哥國際電影節上，昆曲電影《紅樓夢》獲得了最高榮譽“最佳影片”天使獎，以及最佳服裝、最佳音樂等殊榮，并于2013年獲得第29屆中國電影金雞獎最佳戲曲片獎。然而，就是這樣一部有著極佳藝術品質的戲曲電影，自2015年在國內院線上映以來票房慘淡，“暑期檔”期間也只有在極個別的大城市影院能得到排片，甚至出現了還沒上映，就被院線提前下架的囧境。對此，《紅樓夢》的導演龔應恬認為，這是院線“扼殺生存權的排擠”，院線不能因為戲曲電影上座率低而減少放映場次[2]。

　　戲曲電影首先面臨的困境是排片量少，院線認定戲曲電影票房不佳而不愿意排片。觀眾是電影票房的基礎，但戲曲電影在票房市場面臨著的多重困境，深究原因，其一，能支撐有效票房的觀眾數量不足。在電影票房集中的城市影院，有效票房多來自20至30歲的年輕人，而戲曲電影的主要觀眾群卻呈現出老齡化、萎縮態勢，且主要是農村市場、50 歲以上的中老年人，這一群體基本沒有太大的票房貢獻力。其二，戲曲電影的超大體量也成為其難以進入院線的客觀原因。山西電影制片廠的導演張忻喜，曾作為粵劇電影《花月影》的制片主任參與戲曲電影的拍攝制作。他曾表示，戲曲電影要發展，既要堅守藝術的本色，也要兼顧院線的經營規律，片長最好控制在90分鐘之內。否則，院線會以戲曲電影時長超過100分鐘而不愿意排片。[1]其三，戲曲電影受制于強烈的地域性特征和語言限制，戲曲電影的放映存在非常強的區域性差異，這也成為院線排片時的顧慮。

　　當然，由于劇種優勢以及主演和劇目的群眾基礎不同，也有部分戲曲電影取得了較好的票房成績。粵劇電影《傳奇狀元倫文敘》于2015年8月18日起在廣州的中影火山湖電影城連續上映12天，每天一場。檔期如此謹慎，可見院線對于該片的票房也預期不高。然而事實上，該片十分賣座，不少場次在公映之前已預售罄，公映后部分場次爆滿，其他一些場次的上座率也達到50%至90%。[2]2018 年1月17日至7月20日，以廣州市青宮影城為統計對象，粵劇電影《柳毅奇緣》共放映了 56場(零售43場)，平均上座率為88.1%[3]。同樣是粵劇電影，自首映后截至 2020 年 1 月 22 日，粵劇電影《刑場上的婚禮》已放映 1683 場，觀影人次為 6.4 萬，總票房為220.7 萬元[4]，這在近三年的中國戲劇類電影觀影人次與票房紀錄中名列前茅。當然，這與影片的 “紅色”主題切合主流價值，被列入廣州、佛山等地的主題學習教育有關。若非因為2020 年上半年新冠肺炎疫情的影響，該片的整體觀影人次與票房收入應不止于此。以上幾部依托地方院線和專門影院放映的粵劇電影，盡管最后不能創造像商業片一樣的票房奇跡，但也是戲曲電影在宣發運作上的成功探索。

　　總體看來，戲曲電影并非拍攝質量不佳，而是囿于受眾等諸多因素，只能以“送影下鄉”等方式取得一定的社會效應，因此“賺了吆喝、賠了本錢”是常態。除了個別戲曲電影，如越劇電影《紅樓夢》、粵劇電影《傳奇狀元倫文敘》《柳毅奇緣》《刑場上的婚禮》等在地方院線上能搏得一些票房之外，大部分戲曲電影還是無法逃離“影院一日游”的狀況。上文提及的《關于支持戲曲傳承發展的若干政策》中第20條提到的“鼓勵電影發行放映機構為戲曲電影的發行放映提供便利”就是針對時下戲曲電影的放映院線少、影院地點偏僻、放映排期場次少、放映時段尷尬等現實問題提出的。

　　戲曲電影的冷暖際遇，實際上是與戲曲發展同步的，戲曲電影現時面臨的困境，也與部分地方戲曲一樣——商業市場走不通時政府來埋單。誠然，在當下多種娛樂方式并存的社會環境中，如果將戲曲電影的發展完全交由市場杠桿去調控，必然無法實現民族優秀傳統文化的傳播。然而，過分依靠政府投入來發展戲曲電影，也是脆弱而危險的，一旦政府不再直接參與，戲曲和戲曲電影必然再次面臨困境。從前面提及的粵劇電影《刑場上的婚禮》等案例來看，嘗試通過多種非市場化途徑以實現戲曲電影市場化價值，也不失為一種方法。

　　播放渠道不暢，是戲曲電影面臨的另一突出問題。現實中，不少觀眾對于戲曲電影是“求而不得”，想看戲曲電影卻找不到觀看渠道。當下的電影發行和觀影，除去傳統的院線、電視臺外，網絡平臺也是重要的播出渠道。對此，廣東粵劇院院長曾小敏就建議組織專家和業內人士商議制定戲曲電影發行許可名錄，對目錄內的劇種、劇目和相關作品開設專門的戲曲院線放映陣地，政府部門政策上也需要給予更多支持，開設戲曲院線，給予相關院線量化和效益的獎勵;鼓勵戲曲電影走進社區、進入數字院線，將放映數量、反饋納入戲曲傳承和發展考核體系當中;主流傳媒尤其是新媒體應加大對戲曲等傳統文化的宣傳力度;同時對戲曲傳播有突出貢獻的平臺和個人予以鼓勵。[1]

　　光有拍攝的熱情，是不足以支撐戲曲電影往前發展的，花幾百萬、上千萬拍攝一部戲曲電影，如果只能留在庫中作為資料保存，而在實際的播映中遭遇票房冷淡，這不能不說是一種遺憾。戲曲電影要想得到好的發展，需要解決其市場定位問題——為什么拍，拍給誰看。現實看來，這些問題在戲曲業界和文化管理部門中仍舊是游移不定，含糊其詞，缺乏清晰、細致、有效的指引。搶救戲曲藝術、保留戲曲舞臺藝術資料固然重要，但作為非物質文化遺產的戲曲，更要重視“發展性承傳”和“活態承傳”。因而，談戲曲的傳承和傳播時，先要想清楚如何制定明確而有層次的搶救、保護、傳承、傳播、營銷策略，這將是決定戲曲電影拍攝方向及市場定位的關鍵。若僅僅依靠藝術情懷來維持，戲曲電影的發展到底能走多遠?這將是戲曲電影在進入下一個新發展階段、走向更廣闊的天地前需要解決的困難，也是戲曲電影打造長期運作的產業平臺時所急需解答的問題。

　　電影不單是藝術、文化，還是技術、產業。長遠而言，要把戲曲電影的宣發作為推動戲曲傳播的重點，整合城市院線、農村院線、數字院線、移動傳媒、新媒體、網絡等發行渠道，打造劇目周邊宣傳以及衍生品生產的IP產業鏈條，建造屬于戲曲電影宣發的專用平臺。戲曲電影只有真正進入院線，擁有成熟穩定的觀眾群體以及有效的票房，才能激活戲曲電影內在的強大生命力，以電影的傳播實現對傳統戲曲文化的挖掘和闡發;戲曲電影只有建立起適合自身特點、能長期運作的產業平臺，才能發揚戲曲電影“守正創新”的實踐品格，跨越時空、超越國界，把戲曲的傳統魅力與當代價值通過戲曲電影展現出來。