論中國書法精神的兩個(gè)核心概念

　　【摘  要】  中國書法玄妙精神的探討完成于晉唐之間，其中，承載儒家和道家思想精華、貫通藝術(shù)活動(dòng)主客二端、具備形而上意蘊(yùn)的“道心”是一個(gè)核心概念，它有“法道” 與“本心”兩個(gè)彼此關(guān)聯(lián)的路徑，其內(nèi)涵關(guān)涉先秦和漢唐禮樂文化中的時(shí)間次序和節(jié)律、空間布局和等差、人事秩序和情理法度，以此架構(gòu)了中國書法的哲學(xué)意蘊(yùn)，使之具備通玄達(dá)微的可能。

　　言恭達(dá)， 藝術(shù)學(xué)研究 發(fā)表時(shí)間：2021-10-12

　　【關(guān)鍵詞】  中國書法;玄妙精神;法道;本心

　　中國書法玄妙精神的探討完成于晉唐之間，其中，承載儒家和道家思想精華、貫通藝術(shù)活動(dòng)主客二端、具備形而上意蘊(yùn)的“道心”是一個(gè)核心概念。這個(gè)概念今人不大使用，在現(xiàn)代學(xué)科術(shù)語陣營中也幾無蹤影，但它卻是我們理解中國書法精神的一個(gè)關(guān)鍵詞。那么，它的學(xué)理和文化邏輯是什么?它有哪些內(nèi)涵?我們?nèi)绾慰创诠糯鷷ɡ碚撝械膬r(jià)值?本文擬對(duì)此加以討論。

　　一、“道心”與中國書法的哲學(xué)本原

　　“道心”，指道統(tǒng)義理，或客觀世界的基本精神，《尚書 · 大禹謨》云：“人心惟危，道心惟微”，注者解為“人心惟萬慮之主，道心為眾道之本”[1];漢王充(約 27—97)《論衡》曰：“事莫明于有效，論莫定于有證。空言虛語，雖得道心，人猶不信。”[2] 在文藝論著中，“道心”既指道統(tǒng)義理，也指對(duì)道統(tǒng)義理的心契或體悟，均表示形而上的意義。劉勰(約 465—532)《文心雕龍 · 原道第一》說：

　　爰自風(fēng)姓，暨于孔氏，玄圣創(chuàng)典，素王述訓(xùn)，莫不原道心以敷章，研神理而設(shè)教，取象乎河洛，問數(shù)乎蓍龜，觀天文以極變，察人文以成化;然后能經(jīng)緯區(qū)宇，彌綸彝憲，發(fā)輝事業(yè)，彪炳辭義。[3]

　　張懷瓘《書斷》也說：

　　時(shí)論以為(宋文帝)天然勝羊欣，工夫恨少，是亦天然可尚，道心唯微，探索幽遠(yuǎn)，若泠泠水行，有巖石間真聲。[4]

　　表示形而上意義的“道心”，是“天然”之物，反映天道、人道、地道的精神，人們對(duì)它的把握，衍化為神、理、數(shù)、象等“道”的抽象觀念，進(jìn)而又將這種抽象精神，具體為文辭、書法等“技”“藝”“術(shù)” 類事物，因而用“道之文”或“道心之塵”來涵括人文藝術(shù)：

　　故知道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而無滯，日用而不匱。易曰：鼓天下之動(dòng)者存乎辭。辭之所以能鼓天下者，乃道之文也。(劉勰《文心雕龍·原道第一》)[1]

　　此直一藝之工，非吾所謂勝事;此道心之塵，非吾所謂無欲也。(《梁武帝又答書》)[2]

　　然此書雖少繩墨，不可考以法度，要是軒前輊后，度越陵突，略無道心之塵，令人想見酒酣賦詩時(shí)也。(董逌《廣川書跋·李太白稿》)[3]

　　劉勰的“文”，梁武帝蕭衍(464—549)和董逌(?— 約 1129)[4] 的“道心之塵”，都是將文學(xué)、書法、繪畫等，視為“道心”的枝葉或末流，是形而下的事物;反過來，形而下的“藝術(shù)”，以具體實(shí)在的形態(tài)，反映形而上的“道心”。這些認(rèn)識(shí)，與千余年后德國美學(xué)家黑格爾(1770—1831)著名的“美即理念的感性顯現(xiàn)”頗為接近。

　　盡管藝術(shù)是“道心”之末，但它可以切近、體現(xiàn)或傳達(dá)“道心”，而切近或傳達(dá)的方式，是以道為師，以心為源。老子說“道可道，非常道;名可名，非常名”，天道心法，是難言莫名之物，但人們對(duì)它的理解和把握，自人類誕生以來，便從未止步。史前文明中的石器、彩陶、玉器、雕塑和建筑遺址，便傳達(dá)出樸素的宇宙、生死、生活觀念。文字形成以后，“書于竹帛，鏤于金石，琢于槃?dòng)?rdquo;[5] 的知識(shí)和思想生產(chǎn)，將此前人們的感性認(rèn)識(shí)，加以抽象和推演，人文學(xué)術(shù)傳統(tǒng)于此產(chǎn)生。按照古人常見的說法，人文始于河圖洛書的天賜，始于人對(duì)“道”的效仿;此后，“道”成于圣王，傳于賢智，見于百姓的“日用而不知”。

　　由堯舜至于湯五百有余歲，若禹、皋陶則見而知之，若湯則聞而知之。由湯至于文王五百有余歲，若伊尹、萊朱則見而知之，若文王則聞而知之。由文王至于孔子五百有余歲，若太公望、散宜生則見而知之，若孔子則聞而知之。由孔子而來至于今百有余歲，去圣人之世若此其未遠(yuǎn)也，近圣人之居若此其甚也，然而無有乎爾，則亦無有乎爾! [6]

　　把上古以至三代的知識(shí)文化生產(chǎn)，與政治文明并觀，暗含著中國早期文藝發(fā)展的政治文化動(dòng)力、邏輯和價(jià)值體系，這個(gè)體系便是禮樂。然而，發(fā)展到春秋時(shí)期，這個(gè)體系呈現(xiàn)晦暗不明或分崩離析的態(tài)勢(shì)。莊子的說法是，時(shí)當(dāng)天下大亂，原本相通的道術(shù)，開始各有所明、各有所長，因時(shí)用而有廢興，令后世學(xué)者茫然：

　　是故內(nèi)圣外王之道，闇而不明，郁而不發(fā)，天下之人各為其所欲焉以自為方。悲夫，百家往而不反，必不合矣!后世之學(xué)者，不幸不見天地之純，古人之大體，道術(shù)將為天下裂。[7]

　　由是，諸子各取一端，以解決社會(huì)和個(gè)體生存問題。諸子學(xué)說紛繁復(fù)雜，誠難盡述，然若論對(duì)中國書法發(fā)展影響最為深刻的，當(dāng)屬儒家和道家。儒家以入世求“內(nèi)圣”，道家以出世求“內(nèi)圣”，兩者政治文化取向不同，觀點(diǎn)不一，但卻又有兩個(gè)共同點(diǎn)，為中國書法玄妙之道提供思想基礎(chǔ)：一是對(duì)客觀世界的哲學(xué)認(rèn)識(shí)，二是對(duì)人類社會(huì)的認(rèn)識(shí)與把握，兩者共同構(gòu)成中國書法法道、本心的哲學(xué)基礎(chǔ)。

　　二、法道

　　圍繞并基于人的社會(huì)實(shí)踐，自誕生之初，禮樂文化便具有三層哲學(xué)意味：時(shí)間維度上的次序及節(jié)律(星歷、四時(shí)、月令、節(jié)氣、祭日等)，空間維度上的布局與等差(天地、星象、云氣、方位、方向、王城及“五服”等)，主體存在意義的情理與法度(王政、百官、百姓及其行為實(shí)踐諸系統(tǒng))。盡管春秋時(shí)期禮崩樂壞，但通過秦漢及以后的取士制度、文化教育的不斷普及，尤其是儒家文化在西漢中期以后的推行，及五行數(shù)術(shù)不間斷的實(shí)用需求，上述禮樂文化所包含的哲學(xué)思想，實(shí)際上已經(jīng)成為知識(shí)階層的共識(shí)，它使得春秋以至漢晉的千余年間，致力于文字書寫的知識(shí)階層，能夠不斷增益和歸納書法的哲理性，使“六藝” 中的書法，與時(shí)間之流逝、空間之布局、人之存在，發(fā)生精神關(guān)聯(lián)，而具備宇宙和人生的哲理意蘊(yùn)，而這些哲學(xué)本原，便是“道心”所在。這樣，中國書法藝術(shù)成為書法家心靈與外物的精神交融，成為對(duì)宇宙生命與自我生命的雙重感悟。蔡邕(133—192)《九勢(shì)》言：

　　夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉;陰陽既生，形勢(shì)出矣。藏頭護(hù)尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢(shì)來不可止，勢(shì)去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。[1]

　　《周易 · 系辭上》說：“一陰一陽之謂道”[2]，老子說：“人法地，地法天，天法道，道法自然”[3]，則“天”或“自然”是道的源頭;因之而出的“陰陽”，是書法形勢(shì)的源頭;軟毫而生的“奇怪”，則是書法歸依于“形勢(shì)”，可以承載“陰陽”，進(jìn)而又是體現(xiàn)道法、切近“自然”的手段。這段簡略的文字，為我們勾畫出書法理論中的幾個(gè)核心概念及其邏輯關(guān)系：自然→道→陰陽→形勢(shì)。反過來，從書法的形勢(shì)追索至其精神法理，或者說，從視覺感知中體認(rèn)其神韻氣度，則有如下邏輯：形勢(shì)→陰陽→道→自然。也正是出于這個(gè)邏輯，古人用自然之“象”，描述點(diǎn)畫、筆墨和章法所呈之“象”，以體現(xiàn)書法藝術(shù)的品格，察驗(yàn)書法之道與自然之理，同時(shí)，還將這種認(rèn)識(shí)推衍到書法史脈的鉤沉中。衛(wèi)恒(?—291)《四體書勢(shì)》之《字勢(shì)》云：

　　黃帝之史，沮誦、倉頡，眺彼鳥跡，始作書契。紀(jì)綱萬事，垂法立制。帝典用宣，質(zhì)文著世。爰暨暴秦，滔天作戾，大道既泯，古文亦滅。魏文好古，世傳丘、墳，歷代莫發(fā)，真?zhèn)蚊曳帧４髸x開元，弘道敷訓(xùn)，天垂其象，地耀其文。其文乃耀，粲矣其章，因聲會(huì)意，類物有方。日處君而盈其度，月執(zhí)臣而虧其旁;云委蛇而上布，星離離以舒光;禾苯?以垂穎，山嵯峨而連岡;蟲跂跂其若動(dòng)，鳥飛飛而未揚(yáng)。觀其措筆綴墨，用心精專，勢(shì)和體均，發(fā)止無間。或守正循檢，矩折規(guī)旋;或方圓靡則，因事制權(quán)。其曲如弓，其直如弦。矯然突出，若龍騰于川;渺爾下頹，若雨墜于天。或引筆奮力，若鴻鵠高飛，邈邈翩翩;或縱肆婀娜，若流蘇懸羽，靡靡綿綿。是故遠(yuǎn)而望之，若翔風(fēng)厲水，清波漪漣;就而察之，有若自然。信黃、唐之遺跡，為六藝之范先，籀、篆蓋其子孫，隸、草乃其曾玄。睹物象以致思，非言辭之所宣。[4]

　　這篇文章的前半段，衛(wèi)恒將書法的起源和發(fā)展，回溯至上古黃帝，然后將中國書法的早期發(fā)展史，納入道統(tǒng)邏輯，把書法的興衰，與天地盈虛、時(shí)位轉(zhuǎn)換、朝綱文物制度的廢興對(duì)應(yīng)起來：朝綱清明之時(shí)，“天地乃位”，潤澤萬物，陰陽洽通，日月君臣各在其職，而得中正，人文藝術(shù)亦可生機(jī)勃勃;政治動(dòng)亂或制度崩壞之際，也便意味著人道違背天地之道，天地陰陽不通，君臣朝綱混亂，人文藝術(shù)也便趨于衰敝。誠然，今人很難被衛(wèi)恒簡短的敘述說服，一方面，在他的道統(tǒng)邏輯下，早期書法史中的很多篇章被主觀省略;另一方面，即便漢晉人所謂的春秋戰(zhàn)國亂世或“暴秦” 時(shí)代，書法也沒有停止發(fā)展，反倒呈現(xiàn)多向和整合的局面，這意味著，人文藝術(shù)的廢興，雖以朝綱紀(jì)統(tǒng)為前提，但兩者并不存在絕對(duì)的對(duì)應(yīng)關(guān)系。但是，我們也必須承認(rèn)，沒有衛(wèi)恒這樣的認(rèn)識(shí)，書法不可能在傳統(tǒng)政治、文化體系中得到一席之地，自然也不可能獲得知識(shí)階層的熱愛和持續(xù)研究。換句話說，衛(wèi)恒的邏輯，恰恰是中國書法晉升至玄妙之道時(shí)至關(guān)重要的一個(gè)文化共識(shí)。先秦時(shí)期的音樂、詩歌，秦漢興起的文賦等，同樣得到了這種禮遇，同樣也被置于道統(tǒng)理念下，獲得發(fā)展動(dòng)力，得以建構(gòu)審美標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)受到政統(tǒng)的輔助或牽制。也正是這個(gè)原因，中國詩歌、音樂和書法，是最早成熟、臻于玄妙的門類藝術(shù)，也是最早被理論化探討的“道心之塵”。因此，衛(wèi)恒所述，實(shí)則傳達(dá)了漢晉時(shí)人的某種共有思維或判斷，在書法由實(shí)用向?qū)徝雷杂X發(fā)展的關(guān)鍵期，他的帶有一絲先驗(yàn)、超驗(yàn)色彩的書法史觀和理論思維，不僅不是背離今人所謂書法本體的玄之又玄的言說，反倒是書法傳統(tǒng)理論中最為重要的一個(gè)起點(diǎn)。

　　與這個(gè)思維起點(diǎn)相適應(yīng)，古人眼中的書法“形勢(shì)”，就不是簡單的線條、塊面和視覺空間問題，而是“形”和“勢(shì)”蘊(yùn)含的天地萬物、陰陽變化的消息，是老子所說的“無狀之狀，無物之象”[1]。衛(wèi)恒《字勢(shì)》便用一半的篇幅，描述了觀者體悟書法“形勢(shì)”時(shí)，可能涌現(xiàn)的內(nèi)心眾象：日和月、云和星、禾與山、蟲與鳥、弓與弦、龍與川、雨與天、鴻浩與流蘇、厲水與清波等，這些形象，兩兩相對(duì)，借助“文”理，表述“勢(shì)”理，借助可感事物，傳達(dá)只可心悟的陰陽互生辯證之道。意象思維是中國書法的核心思維方式，這個(gè)思維方式將書家和世界、書家和作品、作品和世界巧妙連接起來，鑄就了中國書法向內(nèi)、重和、尚簡、貴神的特征。

　　從崔瑗(78—143)的《草勢(shì)》，到蔡邕的《篆勢(shì)》，再到衛(wèi)恒的《字勢(shì)》，漢晉之間的書論，無不遵循道統(tǒng)思維下觀史、述象的基本格式，這種現(xiàn)象，足以表明法道、言道、體道、近道的風(fēng)尚，對(duì)中國書法審美覺醒產(chǎn)生的文化和歷史意義。當(dāng)然，一代有一代之學(xué)術(shù)，漢晉書論承先秦遺風(fēng)，借助經(jīng)學(xué)思想來考察歷史、把握文藝現(xiàn)象，有其不可回避的歷史情境。在表述書法藝術(shù)活動(dòng)和問題時(shí)，六經(jīng)典籍為他們提供了可以效仿的一套思路和辦法，不難發(fā)現(xiàn)，《周易》取象、推數(shù)、論理的方法，《春秋》《詩》《論語》等所含文質(zhì)時(shí)變的認(rèn)識(shí)，《老子》《莊子》所言道德、形神的辯證依存，《周禮》所述君臣朝綱秩序化的觀念，以及漢晉文賦慣用的鋪陳、比況等修辭手法，都蘊(yùn)含在這些精短的書法理論文章中，將書法問題的研究和表述，初步落到實(shí)處。崔瑗、蔡邕、衛(wèi)恒以后，南北朝袁昂(461—540)《古今書評(píng)》、蕭衍(464—549)《草書狀》，唐代歐陽詢(557—641)《八訣》《用筆論》、虞世南(558—638)《筆髓論》、孫過庭(646—691)《書譜》、李嗣真(?—696)《書后品》、張懷瓘(生卒年不詳，主要活動(dòng)于 713—741 年間)《書斷》《文字論》、竇臮(生卒年不詳，主要活動(dòng)于 742—755 年間)和竇蒙(生卒年不詳，竇臮之兄)《述書賦》等，仍然延續(xù)著這個(gè)循道述史、以象近道的路子，為了強(qiáng)調(diào)這個(gè)傳統(tǒng)，偶爾還會(huì)出現(xiàn)虛飾甚至附會(huì)。

　　元靜先生曰：予遍求邃古，逖訪厥初，書名起于 “玄”、洛，字勢(shì)發(fā)于倉、史。故遺結(jié)繩，取諸文、象諸形，會(huì)諸人事，未有廣此緘縢，深茲文契。是以一畫加“大”，天尊可知;二“方”增“土”，地卑可審。日以君道則字勢(shì)圓，月以臣輔則文體缺。及其轉(zhuǎn)注、假借之流，指事、會(huì)意之類，莫不狀范毫端，形呈字表。開篇玩古，則千載共明;削簡傳今，則萬里對(duì)面。記善則惡自削，書賢則過必改。玉歷頒正而化俗，帝載陳言而設(shè)教。變通不極，日用無窮，與圣同功，參神并運(yùn)。(庾肩吾《書品》)[2]

　　拋開字形字義的附會(huì)，庾肩吾也指出了漢唐間不斷重申的“取諸爻，象諸形，會(huì)諸人事”的書學(xué)思想，實(shí)際上就是前文所述禮樂文化的三層哲學(xué)意味。

　　當(dāng)然，在后人看來，取象引喻式的表達(dá)，缺少科學(xué)化的概念和推理，而且往往要求諸讀者和觀者的體驗(yàn)與感悟，而個(gè)體感悟千差萬別，殊難一致，從著述者所感所言，到讀者所感所思，間隔著文詞義理的不確定或含混。當(dāng)常見的意象不斷征引而彼此重復(fù)，其含義不斷疊加而相互糾結(jié)，后世學(xué)者失卻語境而難以領(lǐng)悟其精義時(shí)，迷惑不解甚至不滿情緒也便出現(xiàn)，唐孫過庭《書譜》云：

　　至于諸家勢(shì)評(píng)，多涉浮華，莫不外狀其形，內(nèi)迷其理。今之所撰，亦無取焉。[3]

　　誠如孫氏所言，前文所引一些漢晉書論篇章，多少都有辭藻遮蔽義理之病，但反觀《書譜》，孫氏本人所著，既沒有像他申述的那樣，繞開取象引喻的表述方法，也沒有剔去浮詞，直述法理，反倒在無形中強(qiáng)化著這一延續(xù)數(shù)百年的傳統(tǒng)。這個(gè)細(xì)節(jié)頗堪玩味，因?yàn)閹в胁粷M情緒的不止孫過庭一人，張懷瓘也曾說：

　　且其道微而味薄，固常人莫之能學(xué);其理隱而意深，故天下寡于知音。昔為評(píng)者數(shù)家，既無文詞，則何以立說?何為取象其勢(shì)，仿佛其形?似知其門，而未知其奧，是以言論不能辨明。夫于其道不通，出其言不斷，加之詞寡典要，理乏研精，不述賢哲之殊能，況有丘明之新意悠悠之說，不足動(dòng)人。(《書議》)[1]

　　但顯然，張懷瓘不滿的，只是缺乏文詞的“評(píng)者數(shù)家”，他認(rèn)為，正是由于“詞寡典要，理乏研精，不述賢哲之殊能”，使得“其道不通”，故“其言不斷”，他所反思的核心問題，是言辭能否達(dá)意、言說能否奏效。張懷瓘最終給出了否定的答案。他指出：

　　非有獨(dú)聞之聽，獨(dú)見之明，不可議無聲之音，無形之相。(《書議》)[2]

　　這個(gè)論斷，再次將對(duì)書法玄妙精神的把握，指向莊子哲學(xué)倡導(dǎo)的超越言辭和形象的形而上觀照。

　　三、本心

　　與“法道”緊密關(guān)聯(lián)的，是“本心”。這個(gè)“心”，有兩層意義：人心和天地之心。“天地之心”見于《周易 · 復(fù)卦》：“復(fù)其見天地之心乎”，漢儒荀爽(128— 190)以為：“復(fù)者，冬至之卦。陽起初九，為天地心，萬物所始，吉兇之先。故曰見天地之心矣。”[3] 將天地本心解為陽動(dòng)而物生，依循的應(yīng)是孔子所說“天何言哉?四時(shí)行焉，百物生焉，天何言哉?”(《論語 · 陽貨》)[4]。與之不同，魏王弼取道家思想，解 “天地之心”為靜或無，“復(fù)者，反本之謂也，天地以本為心者也。凡動(dòng)息則靜，靜非對(duì)動(dòng)者也。語息則默，默非對(duì)語者也。然則天地雖大，富有萬物，雷動(dòng)風(fēng)行，運(yùn)化萬變，寂然至無，是其本矣。故動(dòng)息地中，乃天地之心見也”[5]。大體上，對(duì)天地本心，儒家以 “生”與“動(dòng)”解，道家以“無”與“靜”解，兩種說法各取宇宙自然本性之一端，故宋代程頤(1033— 1107)指出：“先儒皆以靜為見天地之心，蓋不知?jiǎng)又四颂斓刂囊玻侵勒撸肽茏R(shí)之。”[6] 既然“一陰一陽之謂道”，而天地本心又以陰陽動(dòng)靜為本性，則“天地之心”便是“道心”，也便是人們對(duì)宇宙自然盈虛變化規(guī)律的把握。然而，正如孔子所說，天地?zé)o言無識(shí)，本無其心，以“心”名之，無非是顯其本性、狀其形勢(shì)而已，而對(duì)這個(gè)抽象的“道心”的體認(rèn)，只能且必須依賴各有差別的人心，或者說，沒有“人心”，便無所謂“道心”。對(duì)此，朱熹(1130—1200)《中庸章句序》闡述了兩者的關(guān)系：

　　蓋嘗論之：心之虛靈知覺，一而已矣，而以為有人心、道心之異者，則以其或生于形氣之私，或原于性命之正，而所以為知覺者不同，是以或危殆而不安，或微妙而難見耳。然人莫不有是形，故雖上智不能無人心，亦莫不有是性，故雖下愚不能無道心。二者雜于方寸之間，而不知所以治之，則危者愈危，微者愈微，而天理之公卒無以勝夫人欲之私矣。精則察夫二者之間而不雜也，一則守其本心之正而不離也。從事于斯，無少間斷，必使道心常為一身之主，而人心每聽命焉，則危者安、微者著，而動(dòng)靜云為自無過不及之差矣。[7]

　　在朱熹看來，人心是道心的基礎(chǔ)，由于它與形氣、性命和知覺關(guān)聯(lián)，常摻雜私欲，因此處于危殆、不安、晦昧狀態(tài);道心體現(xiàn)天理之公，體現(xiàn)動(dòng)靜之常，可以引領(lǐng)人心，使之安靜守正，不偏不離。同時(shí)，“二者雜于方寸之間”，即意味著“人心”和“道心”不是主客二分，而是統(tǒng)一于不同個(gè)體之心，兩者只是個(gè)體心靈修養(yǎng)的兩個(gè)境界或?qū)哟巍；谶@樣的認(rèn)識(shí)，古代書論中心與神、心與道的關(guān)系，才有據(jù)可依，才能將書家心性與道心體悟聯(lián)系起來，甚至將這種抽象的“心” 加之于書法形勢(shì)，追索筆墨載道、人心體道的層次高下。

　　夫字以神為精魄，神若不和，則字無態(tài)度也;以心為筋骨，心若不堅(jiān)，則字無勁健也;以副毛為皮膚，副若不圓，則字無溫潤也。所資心副相參用，神氣沖和為妙，今比重明輕，用指腕不如鋒芒，用鋒芒不如沖和之氣，自然手腕輕虛，則鋒含沉靜。夫心合于氣，氣合于心;神，心之用也，心必靜而已矣。(李世民《指意》)[8]

　　賦予人文藝術(shù)以抽象或具象的“心”，是中國傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰莫?dú)特修辭，劉勰的《文心雕龍》，就以 “心”飾“文”，將人心、文心、道心并置，暗含求證道心、修養(yǎng)人心和凝練文心幾個(gè)層次。無論各家所論為何，抽象而玄妙的道心，都離不開可感可論的人心，離不開具體作品的精神氣象，離不開學(xué)習(xí)者反復(fù)的手摩心追。據(jù)傳，孔子學(xué)琴便是如此。

　　孔子學(xué)鼓琴師襄子，十日不進(jìn)。師襄子曰：“可以益矣。”孔子曰：“丘已習(xí)其曲矣，未得其數(shù)也。”有間，曰：“已習(xí)其數(shù)，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其志也。”有間，曰：“已習(xí)其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其為人也。”有間，有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠(yuǎn)志焉。曰：“丘得其為人，黯然而黑，幾然而長，眼如望羊，如王四國，非文王其誰能為此也 !”師襄子辟席再拜，曰：“師蓋云《文王操》也。”[1]

　　這個(gè)故事意味深長。孔子學(xué)琴，依次經(jīng)過四個(gè)階段：得其曲、得其數(shù)、得其志、得其為人。按照通行的說法， “得其數(shù)”指掌握琴曲的節(jié)奏，但在筆者看來，節(jié)奏包含在“得其曲”中，它是研習(xí)音樂作品最初的任務(wù)，如果節(jié)奏沒有掌握、技巧尚未嫻熟，則不能稱為“得其曲”。因此，孔子所說的“數(shù)”，實(shí)際上指的是《文王操》這部作品包含的道數(shù)，指抽象玄妙的規(guī)律、方法或理法，或是宗白華先生所說“立象盡意之?dāng)?shù)”[2]。然后是“得其志”，指通過作品所含情志，追尋作者情志，展現(xiàn)表演者情志，這是對(duì)音樂作品和音樂表演的深層精神把握。接下來是“得其為人”，經(jīng)過一段時(shí)間的“穆然深思”和“怡然高望而遠(yuǎn)志”，孔子被琴曲和文王的精神所感染，能夠遙對(duì)圣王，師其為人，得其教益，實(shí)現(xiàn)人格、操行和情志的超越與升華。這四個(gè)階段，只有“得其曲”是具體可感的，其他三個(gè)階段都是玄妙精神的不同層面。無疑，孔子學(xué)琴的歷程和鉆研精神，同樣適用于書法。

　　四、“道心”言說范式的轉(zhuǎn)變

　　事實(shí)上，上文孫過庭和張懷瓘對(duì)“取象其勢(shì)”書論范式的審視，既表明他們?cè)诜此紩ㄋ季S、言說方式的止限和效力，也反映著中晚唐及之后，書法研究或言說方式呼之欲出的某種潛在轉(zhuǎn)向。宋代書家米芾曾說：

　　歷觀前賢論書，征引迂遠(yuǎn)，比況奇巧，如“龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”，是何等語?或遣辭求工，去法逾遠(yuǎn)，無益學(xué)者。故吾所論要在入人，不為溢辭。(《海岳名言》)[3]

　　米芾的不滿直截了當(dāng)，他的方向和目標(biāo)也不同凡響—“不為溢辭”，而“要在入人”。無論是切近于“人”，還是適合于“人”，米芾的書法研究和理論表達(dá)，都不再傾力于書法不可見的玄妙，而是落實(shí)到具體書家、作品和事件，以及可以傳達(dá)的感知和領(lǐng)悟上。在《書史》中，米芾還說：

　　金匱石室，漢簡殺青，悉是傳錄，河間古簡為法書祖。張彥遠(yuǎn)志在多聞，上列沮蒼，案史發(fā)論，世咸不傳，徒欺后人，有識(shí)所罪。至于后愚妄作，組織神鬼，止可發(fā)笑。余但以平生目歷，區(qū)別無疑，集曰《書史》。[4]

　　他把張彥遠(yuǎn)乃至前人常見的“上列沮蒼，案史發(fā)論”，視為“徒欺后人”“組織神鬼”之舉，反對(duì)以經(jīng)史舊說闡述書法的源流和精神，反對(duì)先驗(yàn)和超驗(yàn)色彩的法道、體道之路，轉(zhuǎn)而高舉“平生目歷”的經(jīng)驗(yàn)主義大旗。

　　也是從宋代開始，米芾的傾向成為書法著述方式的主流。此時(shí)，傳衍千余年的書法玄妙之道的言說和追尋，表面上似乎逐漸隱去，作品、技法、字形、風(fēng)格，更為瑣細(xì)的書家交游，作品裝裱、藏錄、品鑒之事，開始成為書論舞臺(tái)的主角。那么，我們是否可以說，古代書法法道的理路，于此開始中斷呢?答案是否定的。原因有三：

　　首先，自漢晉以來，表述書法玄妙精神的概念，并沒有突然消失，而是在延續(xù)中出現(xiàn)轉(zhuǎn)化。簡要地說，漢唐時(shí)習(xí)見的天然、自然、神、韻、意、氣、勢(shì)、骨、格、態(tài)等術(shù)語，依舊被宋元及以后的書論沿用，同時(shí)，一些表述時(shí)代風(fēng)尚的新概念，如趣、真、雅、俗等，又漸次形成，只是在取用前人理論和術(shù)語的過程中，增益了某些概念或術(shù)語的價(jià)值意義，相應(yīng)地，淡化了某些概念和術(shù)語的效用而已。比方米芾本人，就一邊反對(duì)“比況奇巧”或“組織神鬼”，一邊又不斷申述“心既貯之，隨意落筆，皆得自然，備其古雅”(米芾《海岳名言》)[1] 的學(xué)書體悟，有時(shí)也會(huì)“組織神鬼”。

　　“少成若天性，習(xí)慣若自然”，茲古語也。吾夢(mèng)古衣冠人授以折紙書，書法自此差進(jìn)，寫與他人都不曉，蔡元長見而驚曰：“法何遽大異耶!”此公亦具眼人。(米芾《海岳名言》)[2]

　　他使用的“天性”和“自然”，未嘗不見前人追述書法玄妙意旨的遺意。事實(shí)上，唐代韓愈(768— 824)《 送高閑上人序》、 宋代朱長文(1039— 1098)《續(xù)書斷》、元代鄭杓(生卒年不詳，約活動(dòng)于元惠宗至正中前后)《衍極》、明代項(xiàng)穆(生卒年不詳，約活動(dòng)于明萬歷年間)《書法雅言》劉熙載(1813—1881)等著述，仍然在沿襲漢晉書學(xué)參道、悟道、言道的路子。

　　其次，觀摩、取法經(jīng)典法書，成為唐宋及以后學(xué)書者法道、近道的重要途徑，但它同樣離不開對(duì)書法玄妙精神的心悟。當(dāng)中國書法歷經(jīng)漢晉隋唐的傳統(tǒng)沉積，那些最初體認(rèn)玄妙之處的努力，已經(jīng)在名家法書中得以呈現(xiàn)，這樣，書法作品和前人風(fēng)規(guī)，成為書家法道、體道、近道的另一個(gè)重要途徑。或者說，米芾所創(chuàng)書學(xué)研究的范式，是以不斷積累而臻于豐厚的書法經(jīng)典和傳統(tǒng)為前提的，立足于創(chuàng)作取法，在面對(duì)具體師承對(duì)象時(shí)，所思所言，也主要是具體問題。但是，這并不意味著論道、悟道的問題可以放下，相反，米芾本人便不斷啟用“自然”“體勢(shì)”“自足”“意態(tài)”“逸韻”“真趣”等術(shù)語，來切近經(jīng)典的形而上內(nèi)涵。同時(shí)，依賴前人作品參悟書法的形而上精神，依舊是基于可視可見的部分，它需要觀者面對(duì)作品時(shí)的“閉目深視”，或像黃庭堅(jiān)所說的那樣，“張古人書于壁間，觀之入神”，下筆時(shí)才能“隨人意”。[3] 因此觀摩作品仍然包含超越作品的心悟之路，更何況，歐陽修、蘇軾和黃庭堅(jiān)等人的書論，也還在言說這個(gè)問題，無非其側(cè)重不同：或從書家人品心性出發(fā)，或從胸襟道義立論，歸結(jié)起來，終究還是超越書法和書家的精神與品格問題。退一步講，上述米芾所引的古語及所包含的書學(xué)思想，都已經(jīng)借助傳統(tǒng)的沉淀與延續(xù)，成為學(xué)習(xí)者的基本常識(shí)或群體共識(shí)，支配并影響他們對(duì)書法精神的把握。在這個(gè)意義上，那些表面上探析可見可感之物的書論，也只是將言道、論道的環(huán)節(jié)隱去而已。

　　再次，書法的玄妙之道，離不開與人的體悟和實(shí)踐，因此我們必須看到人們體察方式、思想資源的時(shí)代變化，看到書法“玄妙之道”內(nèi)涵的時(shí)變過程。在上文中，我們引述了《周易》的陰陽互存成道說，也引述了一些早期書論篇章認(rèn)為，包含在先秦和漢唐禮樂文化中的時(shí)間次序和節(jié)律、空間布局和等差、人事秩序和情理法度，是映照在書法“玄妙之道”中的三個(gè)基本內(nèi)容。在此還須進(jìn)一步指出：

　　其一，傳世書論中對(duì)玄妙之道的言說，是與著述者的身份、地位和他們所處時(shí)代的政治文化情境緊密關(guān)聯(lián)的，衛(wèi)恒將“大晉開元”視為天地陰陽和洽的新時(shí)代(見上文)，虞世南和唐太宗以書學(xué)為小道、以文字為“經(jīng)藝之本，王政之始”，均是為其政治文化身份立言;相比而言，張懷瓘、孫過庭、米芾等人相對(duì)獨(dú)立的為書藝立言，這種因素便要微弱很多。以此，不同時(shí)期政治文化的格局，會(huì)影響著述的立場(chǎng)和取向，而諸家所述書法的玄妙之道，便有切近宇宙自然、基于政治事功、著墨人生體驗(yàn)的微妙差異。

　　其二，儒家和道家思想，是早期中國書法玄妙之道的兩個(gè)主要精神資源，也是兩種最核心的觀道、悟道的方式。同時(shí)，自東漢以至唐末，作為外來文化的佛教，在中土已有深入發(fā)展，佛經(jīng)術(shù)語和佛教教義，被文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和理論研究大量汲取，這樣，融合儒家和道家思想的禪宗，逐漸成為知識(shí)分子觀照世界的另一種思想資源。魏晉以至唐宋，文人士夫參佛論道的風(fēng)氣，使儒家、道家和禪宗義理，可以融合在他們的日常行為和文藝創(chuàng)作中。到兩宋時(shí)期，以佛禪思想?yún)?jì)儒、道，而討論書法創(chuàng)作和書法精神的現(xiàn)象，就十分普遍，其中最典型的，是黃庭堅(jiān)和蘇軾。

　　往時(shí)王定國道余書不工。書工不工，是不足計(jì)較事，然余未嘗心服。由今日觀之，定國之言誠不謬，蓋用筆不知禽縱，故字中無筆耳。字中有筆，如禪家句中有眼，非深解宗趣，豈易言哉! [1]

　　黃庭堅(jiān)論述的核心問題是筆法，但他所用的思維方式是禪學(xué)。禪宗倡導(dǎo)的頓悟，是一種通過直覺內(nèi)修，直達(dá)佛法玄理的方式，它追求對(duì)概念和物象的超越，講求明心見性的自由境界。無疑，這種觀念融合了莊子哲學(xué)，因此在事物哲學(xué)意蘊(yùn)的把握上，兩者有某種高度的一致。當(dāng)然，書法家以禪機(jī)參悟書法，離不開平日的漸修，離不開對(duì)佛學(xué)義理和概念的熟稔，即所謂“深解宗趣”。然而，學(xué)佛參禪者不在少數(shù)，但可以頓悟的人，卻寥寥無幾，因此禪學(xué)頓悟同樣需要莊子所說的“靈臺(tái)”或“靈府”，需要慧根或“獨(dú)見之明”。黃氏多次重申“字中有筆，如禪家句中有眼”，曾記述說“他人聞之，瞠若也，惟蘇子瞻一聞便欣然耳”[2]，而“直須具此眼者，乃能知之”[3]。黃庭堅(jiān)本人精通佛法，因此他能夠用佛學(xué)現(xiàn)象，來闡述書法問題：

　　余嘗論近世三家書云：“王著如小僧縛律，李建中如講僧參禪，楊凝式如散僧入圣。當(dāng)以右軍父子書為標(biāo)準(zhǔn)。”觀予此言，乃知其遠(yuǎn)近。[4]

　　少時(shí)喜作草書，初不師承古人，但管中窺豹，稍稍推類為之，方事急時(shí)，便以意成，久之或不自識(shí)也。比來更自知所作韻俗，下筆不瀏離，如禪家“黏皮帶骨” 語，因此不復(fù)作。[5]

　　以往書法的品評(píng)，主要使用發(fā)軔于《周易》的“取象其勢(shì)”和得之于玄學(xué)的人書品藻，到黃庭堅(jiān)這里，則增益了佛家事類和術(shù)語。事實(shí)上，書法之道并沒有什么變化，變化的是他的思考和表達(dá)方式。這種情況，在宋代及以后蔚成風(fēng)氣，例如：

　　學(xué)書者謂：凡書貴能通變，蓋書中得仙手也，得法后自變其體，乃得傳世耳。予謂文章亦然，文章固當(dāng)以古為師，學(xué)成矣，則當(dāng)別立機(jī)杼，自成一家。猶禪家所謂向上轉(zhuǎn)身一路也。[6]

　　坡公書，昔人比之飛鴻戲海，而豐腴悅澤，殊有禪機(jī)。(《宋四家書》)[7]

　　在這些段落中，我們?nèi)匀豢梢宰匪鞴湃梭w悟書法玄妙理法的努力，只是隨著時(shí)代轉(zhuǎn)變，早期書論中的那些法天、效地、陰陽、君臣之類的說法，在新的修辭和話機(jī)中或隱或顯，有時(shí)不易察覺而已。

　　結(jié)語

　　“道心”是中古書論的一個(gè)關(guān)鍵術(shù)語，它的形而上意涵，引領(lǐng)書法思想、行為和技術(shù)邁向?qū)竦某剑軜?gòu)其內(nèi)在的邏輯和體系，使之遵循相應(yīng)的規(guī)律或法則，這種價(jià)值、體系和法則適用于宇宙、自然和人類社會(huì)的各個(gè)方面，盡細(xì)微，致廣大，具有宏觀和微觀的普遍性，最終使得中國書法獲得哲學(xué)層面的意蘊(yùn)，具備“通玄達(dá)微”的可能。因而它是中國書法精神的根本或源頭。同時(shí)，作為它的兩個(gè)進(jìn)路，“法道”與 “本心”各有旨?xì)w，且相互依存，清劉熙載說：“學(xué)書者有二觀：曰觀物，曰觀我。觀物以類情，觀我以通德。如是則書之前后莫非書也，而書之時(shí)可知矣。” (《藝概》)[8]“觀物”是求諸自然，“觀我”是印證心源，兩者最終依托主體實(shí)踐、依托人的性情而實(shí)現(xiàn)。劉熙載的認(rèn)識(shí)提醒我們，“道心”始終貫穿于傳統(tǒng)經(jīng)典書論，在技術(shù)泛濫、主體失范的今天，我們有必要對(duì)它進(jìn)行思想、文化和行動(dòng)的體認(rèn)。