傅抱石國畫山水“水法”論略

　　要：傅抱石是我國20世紀著名的山水畫家，傅抱石在中國畫壇上留下“抱石皴”和異于古今山水畫畫家的“水法”，在時人山水畫中獨樹一幟，值得思考和闡釋。傅抱石水法的特點、他與同時代畫家水法的異同以及傅抱石水法成因尤其值得研究。

　　關鍵詞：傅抱石;水法;畫理;詩人情懷;氣韻生動

　　王召法;王子文，豫章師范學院學報發表時間：2021-10-28

　　傅抱石先生是我國20世紀著名的山水畫家，傅抱石在中國畫壇上留下“抱石皴”和異于古今山水畫畫家的“水法，”成為中華人民共和國成立后代表性的山水畫畫家之一。

　　中國山水畫中，水的畫法是山水畫構成要素之一，起著非常重要的作用。在歷史上和現有的文獻中對水的畫法和研究不少，但對傅抱石水法研究也不多。建國后中國畫和現實主義相結合，特別是上世紀50年代的寫生，畫家貼近現實生活、為工農兵服務、為國家建設服務過程中，創作了許多中國畫的“新”形象。

　　目前關于中國畫畫水法研究不多，傾向于中國畫山、石、樹木技法和畫家的畫風研究的很多。有關涉及水法的論文有：陸儼少《山水畫中的云水畫法》、沈明權《中國傳統繪畫技法叢書·中國畫名師課徒畫稿：陸儼少(石、云水法)》、安一輝的《陸儼少云水法研究》(碩士學位論文，中國藝術研究院，2013)等，著作或文章通過對山水畫傳統云水技法的整理分析，對陸儼少山水畫中云水法的梳理，通過與古今畫家對比研究、突出其云水法的繼承與創新，更加深入分析繼承的基礎、創新的背景原因和其繪畫思想淵源。對陸儼少不同時期的山水作品特別是對云水的處理，在其作品中的作用面貌進行分析，還有他的不同時期山水畫中云水法的表現特點，總結他對當今山水畫壇產生的影響和美學貢獻。袁延堃《“樂”水·“觀”水———從馬遠〈十二水圖〉到霍克尼的〈大水花〉》(碩士學位論文，中國美院，2012)、朱孟武《云卷浪舒—中國畫云水法研究》(博士學位論文，南京師大，2014)、韓立朝《在場的現實：20世紀20年代至60年代山水畫寫生研究》等學位論文或著作，對20世紀20至60年代的寫生做了系統的梳理，特別是傅抱石、李可染寫生的個案分析，其歷史社會背景，為祖國河山立傳，傅抱石山水畫寫生“游”“悟”“記”“寫”四個步驟，及同時代的畫家寫生和創作，與生活藝術做了精彩的闡述。[1]

　　一、傅抱石水法的特點

　　傅抱石生于1904年卒于1965年，原名長生、瑞麟，抱石齋主人。傅抱石曾任江蘇國畫院院長，他牽頭并推動中國新山水畫在建國后的發展，把20世紀50年代初開始的以向大自然寫生活動推向深入，使當代山水畫推陳出新并推向一個歷史的新高度。

　　董棨在《養素居畫學鉤深》中說：畫貴有神韻，有氣魄，然皆從虛靈中得來。若專于實處求力，雖不是規矩，而未知入化之妙。他的人物畫意境高古，傅抱石的山水畫畫面有虛靈的留白，散鋒的縱勢抒情，有神韻、大氣魄氣吞山河，獨創“抱石皴”他的山水畫中水的處理也非常有特點，有的散鋒點染、墨氣淋漓，有的淡墨點點、氣韻燦然，與畫面整體渾然一體。

　　(一)依勢用筆激情恣肆

　　從傅抱石《海闊天空圖》《聽瀑圖》等“寫水”之法可以看出，傅抱石的水是在山勢整體布局之后留下的“水”的平面上進行，水的處理依賴山體、山勢分析之后，順勢進行的水勢的描繪。在散鋒用筆的山體、重墨塊的礁石的對比下，淡淡的、大小不一的充滿激情，又按照水的流向，恣肆的奔流不息。尤其是他的表現大雨傾盆而下、山體樹木在風雨中隨風動蕩的感覺進行了藝術的表達。

　　《聽瀑圖》迎面屹立的巨石與石壁營造出瀕臨瀑布的緊張感，有很強的現場感，我們似仿佛可以聽到水由上而下的呼嘯之聲，水的霧氣以留白傳達，讓人真切的感受到水花四濺、瀑布激笑和磅礴氤氳之勢。

　　我們也可以從他畫水之法與古代其他畫家筆下水之不同的比較來認知更多的不同，加深對傅抱石“水法”的認知程度。從馬遠的《十二水圖》可以看出，畫家對水的深入細致的觀察，向“水”學習并創造出形態各異的水的形態美感，令人贊嘆!馬遠的三張水圖，“黃河逆流”用墨線勾勒，由近及遠、由實到虛，配以渲染，把黃河水的谷和峰襯托出來，遠處的淡淡的薄霧，浪谷有擦染，淡墨襯托出前后層次，咆哮彷佛著要騰空而起，波濤洶涌、仿佛水浪溢出畫面。“層波疊浪”以流利墨線，勾染結合、中間下方一組浪花在烘染中浮出畫面，浪花自左向右，左實右虛，遠處的薄霧淡淡，漸漸虛化。波峰上浩浩江水、廣闊從容，順著左側的江風向東流去。“寒塘清淺”一幅，卻又是另外一番境界。畫家在左下以重墨勾勒大小三塊石頭，用淡于石頭的線畫水波，近實遠虛、間以淡墨染出前后關系，遠處水天交界處薄霧騰起，更顯境界宏闊。馬遠的水法，勾染結合，遠處的水霧淡墨染出、境界深遠彌蒙。而傅抱石的水法，有用濕筆顫筆由濃到淡、由密到疏、慢慢淡到無墨，有的用線淡淡的寫出幾筆水痕。使水面留有空白，給人以空靈而不迫塞之感。

　　(二)疏密結合以虛襯實

　　傅抱石的水，依據畫面表現主題的需要，以《海闊天空圖》來看，右下側、左下是大墨塊的一大一小的礁石，海面以淡的略顯顫動的筆觸、淡墨染出的海的波浪。畫面中間偏下處淺淡處、兩三只黑色鷗鳥翱翔海上，與礁石上的白衣人形成呼應。中間和遠處淺淡而疏，與礁石的大墨塊形成大的疏密對比，把海面波濤洶涌、咫尺千里之感表現的淋漓盡致。

　　清·華琳在《南宗抉秘》中充分闡述作為“虛”的空白的性質和意義，以及安置空白應該注意的構圖要點等，他說：“白即紙素之白，凡山石之陽面處，石坡之平面處，及畫外之水天空闊處，云霧空明處，山足之杳冥處，樹頭之虛靈處，以之作天、作水、作煙斷、作云斷、作道路、作日光，皆是此白。夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，并非紙素之白，乃為有情，否則畫無生趣矣。然但于白處求之，豈能得乎!必落筆時氣吞云夢，使全幅之紙皆吾之畫，何患白之不合也。揮毫落筆如云煙，何患白之不活也。”禪家云：色不異空，空不異色，色即是空，空即是色。真道出畫中之白，即畫中之畫，亦即畫外之畫也。

　　務使通體之空白毋迫促，毋散漫，毋過零星，毋過寂寥，毋重復排牙，則通體之空白亦即通體之龍脈矣。[2]清·王原祁《麓臺題畫稿》曾云：“惟米家于虛中取氣。然虛中之實，節節有呼吸，有照應，靈機活潑，全要與筆墨之外有馀不盡，方無罣礙。”[3]

　　整體來看傅抱石的畫，不管是山體、樹石、云水都沒有全是實的，水面筆與筆之間、波與波之間都留有空白，給予水面以有“呼吸”的空間。在濃與淡、虛與實中，創作出靈動活潑的水的藝術形象，并與畫面氣息、渾然一體、和諧統一。特別是他的水的畫法，在水的遠處和山體交界處，多以空白表達，這空白是云、是霧、是水，此處之白非紙素之白，其中有“象”，蘊含有“情”，此畫生趣生焉。傅抱石繪畫時是充滿激情的，他的畫和倪瓚的《漁莊秋霽圖》比較，看出倪瓚理性味道十足，而傅抱石的筆觸更是激情滿滿，倪瓚的水面除了山石樹木外不著一筆，留出大片的空白(湖水)，使樹石的形象愈加突出，畫面有荒寒寂寥的感覺。

　　(三)氣隨勢生氣動生韻

　　可以感受到，對于靜止的山石來說，“留白式”云水法的使用，首先，為“氣”在畫面中游走提供了形式和空間上的可能性。其次，在畫面具體位置的經營上為“氣”在畫面中游走提供了一種“勢”，它由山的高低起伏而“勢”生。再次，“氣”在云水的具體山形的因勢利導下，伴隨急緩、開合、行止，這樣“氣”隨著整體的勢而產生“生動”的山水畫面。再以不同節奏的云水動勢，來映襯靜止的山石。使得畫面運“動”起來，得到生動氣韻。故古人講“山以水為血脈”、“故山得水而活”。山的靜伴隨著水的動，云在空中有一種，“云動山閑”的難以言傳的動靜之美!山沒有氣作血液，沒有云水作血脈、山為“陽”而水為“陰”，山水相依、相生畫面就陰陽調和、氣韻生動。

　　反觀傅抱石在重慶時期的人物畫特點是———以形求神，著意刻意和表現人物的內在精神氣質，亂頭和粗服，而嫻靜矜持。而他的山水畫中表現金剛坡巴渝山上的氤氳秀麗景色，描述了川蜀的山景和藝術意趣，造就了傅抱石這一時期的山水畫創作的重要課題。他既有宋畫的宏偉章法，又有元人的水墨韻味與灑脫，頗得山水之神情。在大量的繪畫實踐中他一變傳統的山石皴法，以散鋒散筆來處理山石的結構，形成了的“抱石皴”享譽畫壇。這種皴法繼承傳統以氣取勢，有磅礴厚重又姿態天成。

　　二、傅抱石與同時代畫家水法的異同

　　20世紀中國畫名家眾多，如吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、李可染、傅抱石，等等。下面我們以幾幅代表性作品，簡單勾勒和比較傅抱石山水畫水法運用與當時幾位大家的不同。

　　(一)傅抱石與李可染的水法異同

　　李可染(1907—1989)，江蘇徐州人。畫家齊白石的弟子、中國近代杰出的畫家和詩人，以獨特的面貌飲譽畫壇。建國后開始了轟轟烈烈的深入生活運動，畫家到農田里，到工廠、到企業中體驗生活。李可染的山水畫寫生同樣是圍繞他的藝術觀念展開的。在《談中國畫的改造》中談到自己的主張;要改造中國畫，必須先以進步的科學方法，分清傳統的精華和糟粕、批判的研究這些遺產，更要看重厘清封建社會沒落階段產生的主觀主義濃重的文人畫、“八股文”式公式主義的八股畫，對殘余封建思想下的舊中國畫完全的膜拜，也客觀反對半殖民地奴化思想對于遺產的盲目鄙視態度，畫家們要深入生活扎根生活來吸取藝術的養料，學習為人民服務、藝術的新內容，相信心沉下去，靜下來會在這嶄新火熱的生活中找到表現內容和新的表現形式。

　　李可染中國畫“改造”后的山水面貌如《漓江山水天下無》中，呈現的厚重、氤氳，墨氣淋漓的藝術效果。其水法采用逆光法處理，自山體銜接水面處用透光、透氣的墨，慢慢由遠及近淡下來，使水面通透如鏡。加上舟行江上，帆影點點、由靜而生動。仿佛能夠透過水面，看到水下，創作出潔凈安然的山水畫新境界。

　　傅抱石的水的處理，與李可染偏靜的筆觸不同，傅抱石的《前赤壁賦》中用簡潔的線畫船周圍的水，遠處山根下不著一筆。他整體的筆法是從傳統中來的，構圖處理略出新意，傅抱石的舟壁下行仿佛聽到水流的聲音。而李可染的處理方法借用了素描的逆光感覺，向西畫進行了借鑒，其水如深沉的靜流、幽靜博大。

　　(二)傅抱石與潘天壽山水中水的畫法異同

　　潘天壽(1897-1971)，字大頤，號壽者。曾經擔任浙江美術學院院長，他以傳統繪畫衛道士的精神竭盡全力、孜孜于中國畫的繼承發展，形成一整套行之有效中國畫教學的新體系，對新中國中國畫的教學產生深刻而持續的影響，這一體系培養眾多的繪畫名家。他的藝術博采古代畫家所長，強調骨法、書法用筆，即筆墨蒼古、瘦勁似鐵、凝煉老辣，又大氣磅礴、雄渾奇崛，有一種懾人心魄的書寫之美和現代構成之美。

　　他的山水畫用筆蒼古渾厚，一如他的《雨后千山鐵鑄成》中表現的凝練老辣，潘天壽的山水畫多從大自然中寫生得來，大自然的原始的沒有經過雕琢的美，仿佛哽噎在喉，不吐不快。瘦勁如鐵的線條，鐵鑄成的雄壯氣勢，下筆準確老辣，用筆痛快淋漓，絕不拖泥帶水。山中云和下部的水以“留白”法處理。左下角有樹梢處，一舟向畫面中心駛去。水面寬闊，由右至左用篆籀題題款，與畫面的用筆用墨渾然天成。

　　潘天壽和傅抱石的水法，主要是在用筆上。《雨后千山鐵鑄成》圖中，潘天壽用留白法處理水，其花鳥畫中的配景也有用線表現水的方法。而傅抱石的水法處理，多是用墨用面的方法處理，虛實相交，以激情的用筆表現水的動感。

　　(三)傅抱石與黃賓虹水法的異同

　　黃賓虹(1865-1955)，生于浙江金華，原籍安徽省徽州歙縣，初名懋質，后改名質，字樸存，號賓虹，別署予向。近現代著名美術史論家、畫家，尤擅畫山水，以篆書入畫、線條如屈鐵成為山水畫一代宗師。

　　黃賓虹先生的水法有以下幾種方法：

　　1.以岸邊的水草豐茂，預示水的存在。或者在留白的適當的地方以船行水上以喻水之存在。黃賓虹山水畫這一類的水的處理較多。

　　2.船的周圍簡略的幾筆水痕，或者在船的上或下面用淡墨突出船，以示水等，也有在石頭邊以簡潔水紋以示水的流動。如《初霽》在兩條船的船槳周圍全以淡墨橫涂，和重墨的山石對照，顯示出舟行于平靜的水面。

　　整體看黃賓虹的水的處理主要是留白法，略帶幾筆水痕或者淡墨，石邊幾筆水草、水痕、淡墨來喻水，他的水面故簡約而平靜。而傅抱石的水則用動蕩的激情的筆觸，畫出水的汪洋躍動之感。

　　(四)傅抱石與陸儼少水法的異同

　　陸儼少(1909-1993)，現代畫家。又名砥，字宛若，上海嘉定縣南翔鎮人，曾任浙江畫院院長。擅畫山水，善于發揮用筆效能，線條疏秀流暢，剛柔相濟。云水為其絕詣跌宕。勾云勾水，煙波浩淼，云蒸霧靄，變化無窮。

　　進入20世紀，在東西方文化交融的時代背景下，繪畫的觀念也相應發生變化，山水畫的云水法在傳承過程中也悄然發生著變化。陸儼少在云水畫法和其創新方面成為代表性人物，以云水為風格突破口創作了炯于時代的“陸家山水”。陸儼少以其對西方繪畫的獨特的認識和理解、吸納西方繪畫的形式特點。尤其重要的是陸儼少在自然寫生和吸收借鑒先人云水畫法的創作方法。經過長期的藝術實踐慢慢形成了獨具個人特點的和現代意味的表現形式。所以，陸儼少的山水藝術以傳統樣式面貌為主體，保存傳統繪畫藝術的精神及其韻味，又具有西方繪畫的某些特征，個性化的云水的自然靈動。

　　陸儼少談過：有出息有追求的畫家……總會追求新面貌和創新……但創新不是無源之水無本之木，必須有基礎，作為畫家就是有傳統技法的扎實基本功，讀萬卷書、行萬里路的繪畫實踐，才可能在推陳的基礎上出新創新。沒有這些積淀，東搬西挪、憑空臆造，矯揉造作，作品肯定不生動，必入下品。無根之木，無源之水，無根基何有藝術的參天大樹!

　　陸儼少和傅抱石作為20世紀優秀的山水畫大家，在傳統方面有著深厚的基本功，由于個人的藝術思想、藝術境遇、藝術追求的不同，呈現出不同的藝術風貌，藝術風格也不同，從水法的處理也有較大的差別。

　　把傅抱石和陸儼少先生的云水法相對比看，驗證了陸儼少的說法，但是傅抱石卻是在傳統的基礎上進行了，推陳出新，創作出“抱石皴”和與眾不同的“抱石水法”。陸儼少云水善于用線，而傅抱石運用淡墨法用筆“點”成面，中間留有小的空白以示水波，近處密、遠處疏。陸儼少水法用淡墨的渲染，傅抱石的以筆墨漸少漸淡，以至于空白，這一點和陸儼少先生的處理有相似之處。

　　三、傅抱石水法成因

　　傅抱石先生的山水畫在20世紀中占有重要的地位，創立“抱石皴”是其對美術界的重要貢獻，其充滿激情的畫筆，描繪出個人的獨特的對山水畫的藝術詮釋，筆者認為他的水法成因如下：

　　(一)精通畫理，研習畫論

　　傅抱石可以說興趣廣泛，勤奮有加。1928年江西省立第一師范學校畢業留附小任教，編輯《摹印學》，1929編寫教學講義《中國繪畫變遷史綱》。后結識徐悲鴻先生，1933年赴日留學。翻譯日本美術史論家金原省吾的《唐代之繪畫》《宋代之繪入手》等書籍，對中國繪畫史有了更專業和更系統的較深入研究。后來隨著教學積淀的加厚，陸續撰寫了《論顧愷之至荊浩山水畫史的問題》《中國繪畫理論》《論秦漢諸美術與西方之關系》等文章。這一階段，傅抱石在美術史論方面的認識和深入，在繪畫理論領域填補了同時代美術史論研究中的“空白”，同時這些方面的理論成就又反過來催生了傅抱石的美術創作風格的變化，為他形成穩定的獨特的畫風奠定了基礎。加上他的傳統的功夫和留日期間所學所見，教學相長不斷積累以及大量的藝術的創作實踐，是其“功夫在畫外”是很好的詮釋。

　　(二)融匯中日，師法造化

　　1933年傅抱石在徐悲鴻的支持下赴日本留學，跟隨金原省吾學習美術史論。

　　“我可以告訴關心日本畫壇的人，中國畫在日本，除了死去在二百年以上的作家，是看不起的。……”[8]傅抱石如是說，這里我們可以這么理解：

　　1.假借學習日本的傳統追索古老中國繪畫已失去的“古法”，特別是唐朝的書法、建筑、繪畫等等，因為曾經由當時強大、文明的中國影響周邊遠播絲綢之路，故可以不完全為“學日本”，而是另一種“遠尋祖法”以光大之;

　　2.借鑒日本的新畫風去觸及西方的科學觀和寫實方法，畢竟因為這是日本源自西方的“舶來品”，很多留日學生去日本只是把日本作為學習西方、探索藝術的窗口。

　　傅抱石在《民國以來國畫之史的觀察》一文中提到他在日本時的感受，講到日本藝術界，對經過歷史淘汰后記入美術史的畫家(去世200年以上)，他們才關注。而且傅抱石赴日本，懷著追索中國“古法”“尋祖先”、把赴日本學習作為學習西方的橋梁和窗口的思想，其目的遠超過一般意義的留學，是為“復興”中國畫的學習與借鑒。如同日本僧人雪舟在1467年跟隨“遣明船”到中國，廣泛學習漢文化、游歷大川名山，還有大量的寫生，后來返日專門從事繪畫在日本開創了具有中國畫味道的和日本特色的水墨畫———漢畫。

　　重慶時期的積累和建國后的寫生，在重慶時期住在金剛坡的傅抱石沒有停下藝術創作，這一時期傅抱石創作了一批佳作。中華人民共和國成立后的兩萬三千里寫生，讓我們看到傅抱石師法自然的思想。

　　傅益瑤女士《我的父親傅抱石》中，同時她闡明：“父親用他在日本學到的關于光線和色彩的知識以及從大自然中體悟出來的技巧，去捕捉、描摹、表現大自然的景色，這是師法自然的結果。[10]”

　　傅抱石在《前赤壁賦》繪畫中的整體的黑白灰關系的處理，顯然也受到了西方素描的一些影響。左側和右下以散鋒畫的巨大的深色山體、右上部灰色淺淡的遠山、近處的水、前實后虛至淡到空白，一舟四人赤壁下寄托懷古幽思。也是傅抱石精于對造化“化”為己有的詩意的表達。

　　(三)詩人情懷，筆端生情

　　在傅抱石的眼里畫家不是為了僅僅為表現形象而繪畫，而是山水畫家該是有詩人的情懷，為山水傳神的。傅抱石曾經說：“在我看來，山水畫家應該是詩人，因為詩人境界與常人不同，他看得遠、站得高，能把物象集中概括起來描寫。畫山水最怕無選擇的一覽無余，這樣就不會吸引人。石濤說“山水可以臥，可以游”，最重要的還不在此，山水畫還要“可想”。石濤所說的“山水叫我喚，我代山水言”，是說明山水畫家需要抒發感情。我們畫山水不是畫形象，而是給山水傳神。[11]”

　　他的這一美學思想和以我寫我法、標新立異的石濤有相通之處，傅抱石的山水畫、人物畫都是他為山川、歷史人物和時代代言的。藝術家有了自然造化的積淀，嫻熟技法和豐富的人生閱歷，加上情感的升華、詩人的情懷的攝入，其畫入神、逸之品也是有一種可能。

　　四、傅抱石水法對后代畫家的影響

　　20世紀的中國山水畫界，傅抱石是一位影響巨大的畫家，不僅創作了“抱石皴”，其水的畫法也和古代、現代畫家有所不同。茲列如下：

　　(一)畫家應該博通畫史畫論，注重文化修養、詩人情懷的培養

　　從美術史來看，能夠記入美術史的畫家，對儒、道、釋都有很深的個人理解和體悟。這是“道”的層面的“載道”思想;孔子曰“志于道，據于德，依于仁，游于藝”。對某一畫派的畫家的個人技法、歷朝歷代的名家名作了然于胸;明朝的畫家董其昌對前人臨摹，仿作很多，其文化修養相對高，亦有很多的詩文傳世，并且著述等身，其“南北宗”論彪炳畫史，影響至今，非一般畫家能比擬。宋朝畫家范寬終日在太華、終南對景寫生，明朝的王履深入華山，弘仁以黃山為師，他們對著大自然進行著個人的提煉、思想的升華，真正做到了“外師造化，中得心源”，也都成為了不起的畫家。這都給后人以不盡的思想、技法的啟迪。

　　傅抱石先生多次表達：畫家應該也是詩人，有了詩人的情懷，不光個人的修養、眼光、境界都有所提高，是的醞釀、構思、寫作、生成作品和繪畫異曲同工，有了詩人的情懷、這樣畫家的概括和替“山川”代言的能力也會提高，其格調更會高。所以成為畫家必須有文史哲、乃至外國語言方面的綜合能力。現代社會是全球化的社會，我們欣逢著偉大的時代、藝術更是沒有了了國界。世界在看中國，中國畫家在傳播、弘揚中國文化、藝術方面責無旁貸。

　　(二)畫家應該把傳統和造化結合起來，勇于創新

　　任何能夠進入美術史的畫家都有其獨特的藝術風格或個人的風貌。但是如何在眾多的繪畫人群中，成為有這樣風格、風貌的畫家?我們認為，在博畫論畫史的基礎上，就是毫不猶豫的把文化傳統、技術傳統盡量吃透，把對自然“造化”的學習和模仿進行密切的結合。從荊浩、關仝、董源、巨然，后來的宋朝的郭熙、李成、范寬、馬遠、黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮、沈周、文征明、唐寅、仇英、“四王”、吳歷、惲南田、龔賢、“四僧”，等等來看，他們都是把筆墨傳統和自然造化結合，在美術史上創作了自己的個人風格“和而不同”。美術史是時代的一面鏡子，歷史會記錄那些孜孜以求、標新立異、獨創一格、敢于立于“潮頭”的畫家、藝術家。傅抱石是其中的受益者，也是給后人啟發的傳播者。