風景、人物、靜物歷來是西方繪畫體系的三大重要題材。

19世紀中葉，源于英國的工業革命使歐陸主要國家先后進入蒸汽時代。工業現代化不僅變革了生產技術，提高了生產效率，而且使人們對人類本性、物理科學、物質時空乃至整個宇宙的認識都發生了翻天覆地的變化。從蒸汽機車和輪船到購物商場和酒吧，從城市四季變換的街景到陽光沐浴的鄉間小道，人們生活環境的快速劇烈變化無疑為感覺敏銳的藝術家們帶來強烈沖擊與全新體驗。印象派風景畫家試圖以色彩與線條的變化來表現生活遽變瞬間的同時，也將色彩與線條從隸屬于形體塑造的歐洲傳統繪畫體系中解放出來。色彩和線條本身成為一種獨立繪畫語言，在感覺和直覺的共同作用下自由地表達畫家情感，形成獨立的風景畫運動。尼采的“直覺生活”概念也適時地灌輸給整個歐洲，使人們很快接受了這些“直覺”所帶來的獨特風景畫體驗。

印象派之后現代藝術的興起，無疑沖擊了包括風景畫在內的傳統繪畫，有些批評家認為印象派之后就不再有真正意義上的風景畫。而在中國，雖然整個現代美術史并未出現任何與風景畫有關的獨立運動，但卻曾受到兩個境外風景畫藝術潮流的影響。其一是興起于50年代，風行于60年代的俄蘇現實主義畫風，源于歐陸的風景畫經俄羅斯畫派的改造傳入中國，對中國的風景畫寫生與創作產生了巨大影響，使得契斯恰柯夫體系成為中國油畫教學的正統。另一則是80年代的鄉土現實主義。雖然風景并非鄉土現實主義的主流，但其作為風俗畫或主題性繪畫的背景卻十分重要。鄉土現實主義的風格來源與很多方面，但美國鄉土畫家懷斯的畫風無疑是最重要的。

從嚴格意義上說，我也許并非一位典型的風景畫家，從2000年在中國美術家協會舉辦的首屆油畫展獲銀獎的作品《樂土》到《紙風景系列》，進而向現在意象風景的轉變，我的作品既無中國傳統山水畫中寄情山水的情懷，也無可識別的現實經驗。因為我所追求的并非客觀對象在心靈上的反映，而是畫面的效果。

我來自大巴山深處，山是我所有風景創作的母題。大山、河流、湖泊、農舍、梯田，以及陰晴明滅中的山鄉情景，無不融匯著我對故鄉依依眷戀的鄉情。面對大巴山的山山水水，正如田亮在我的《一又三分之一》展序中所言，“山里的孩子對山的情感是特殊而豐富的我們可以對著大山歡笑也可以對著大山哭訴，山是承受者；當我們對著大山沉默，山就是我，我就是山。夕陽西下，炊煙裊裊，斗轉星移間，山和我們的命運緊緊相連，竟無法割開。

”這里的大山和風景對我而言具有雙重意義，它不僅是創作的對象或題材，同時也是一種精神歸宿，旨在尋找迷失于藝術與生活之中的自我。就像塞尚曾畫100多幅圣維克多爾山一樣，他在一幅幅變形畫面中關注的似乎只有形式，但實際上其筆下所有影像皆為其精神追求與狀態的投射。大巴山是我的生命，它早已與我融為了一體。而對于我的《紙風景》系列，田亮是這樣解讀的：對于山里的孩子來說，城市是熱鬧的，繁華的，是美好的。他們對于城市的不適應并非因為看不見四季變化的景致，而是因為無法接受都市里的冷漠人情。“當生命的定義在鋼筋水泥的框架里作為一次次假說時，我們難道還要欺騙自己比那些紙人堅強？”

康斯太勃爾說過他要畫出真實的風景，而不是那種詩意的、抒情的風景。1821年，他在給友人約翰•費雪的信中寫《秋冥》。道：“水車輪板滑落的水聲、垂柳、崩塌的古堤、沾滿污泥的木樁、紅磚壁，我只喜歡這樣的事物的我只擅長描繪我所熟悉的地方，繪畫不過就是表達情感的另一種語言。我的青年時代全在史都河岸邊愉快的度過，這里的一草一木，促成我成為畫家的我提起畫筆之前，就想將它們畫下來。”因此，康斯太勃爾畫的都是平凡的景色，他追求平凡的真實。

我的作品也是如此，全在表現我所熟悉的平凡景色：藍天、白云、紅土、大山、黃色的草垛、藍色的溪塘的沒有激烈的色彩，畫面盡量體現深沉、和諧，像山梁吹過的微風，像風平浪靜沉思的海。這些平凡的景色對我有著特殊的意義，通過對大山母題的不斷闡發，我發現風景的色彩與形式都是可以改造的，重要的是要讓繪畫的形式、色彩、節奏、空間表現盡可能地貼近自己的內心，并將回憶與預想和諧統一在創作之中。