1963年對意大利西部片來說是一個特別重要的年份，在這一年里，導演塞吉昂•萊昂內(sergio．leone)拍攝了他鏢客三部曲的第一部《荒野大鏢客》(Afistfulofdollars)。這部影片開始使得意大利西部片從傳統的西部片脫離出來，從而由對好萊塢西部片的搬抄演進為一種新的“觀念與范式”。一方面，就其精神內核來看，那些蘊含在早期西部片中的“文明世界的秩序和漠視法律的拓荒者的矛盾”①開始被對利益的單純角逐所消弭。另一方面，或許是更容易被觀者感知的是，那些由電影技巧于技術觀念的革新所帶來的影片外貌的變化。例如攝影、美工，又或是聲音，那些由作曲家莫里康尼貢獻出的，別出心裁地對音樂以及自然聲響的運用。這一點，對于確立萊昂內的意大利西部片的特殊表征以及提高這些影片的美學價值來說，其意義都是不言而喻的。接下來筆者將從音樂和音響這兩塊，通過對萊昂內拍攝的西部片、鏢客三部曲以及《西部往事》(Onceuponatimeinthewest)的淺析，來闡釋聲音在意大利西部片中所展現出來的美學張力。

一、沒有唱段的歌劇

正如杰夫•史密斯所說，“當文本光滑的表面有出現裂痕的危險，而又沒有能夠醫治剪輯或構圖的內在缺陷的萬應膏藥時，電影音樂可能是所能使用的最好的密封膠。”②電影音樂對促進文本敘事有著潛移默化的作用。萊昂內認為自己電影的40%靠的是聲音。而莫里康尼則用一種近似于歌劇的方式，將這些在萊昂內電影中占據很高比例的聲音，巧妙地構建入電影的敘事體系中。這種類似于瓦格納歌劇的配曲形式，首要的特點，就是將劇中的人物或者群體都主題化，則通過莫里康尼的創作，將導演對劇中人物的情緒，或者是性格的隱喻，容納成一首首標簽式的主題曲目。

這一點在萊昂內的電影中似乎太過于顯而易見。在《黃昏雙鏢客》(Forafewdollarsmore)10分23秒，由范克里夫扮演的鏢客的主題音樂第一次出現，這是很簡單的電吉他的撥弦聲，甚至有幾分不和諧，暗示著人物復雜的過去。到了12分21秒，克林特•伊斯特伍德扮演的鏢客出現時，他的主題音樂變成了歡快而飄逸的長笛。事實上這兩個短暫的曲調在接下來的影片中一直伴隨他們倆。事實上，如果將鏢客三部曲聯系起來。會發現伊斯特伍德扮演的鏢客，這個貫穿于三部影片始終的人物，基本上都是用長笛所演奏的這一曲調，例如在《荒野大鏢客》中，這一曲調在伊斯特伍德點錢，或者是轉動嘴角的雪茄時反復出現。這是因為在這三部曲中，導演付諸于這名無名鏢客的性格，正如長笛所演奏出來的那樣瀟灑飄逸。

有別于這些西部片中對男性主題音樂的戲劇化的或者近乎戲謔的表現方式，莫里康尼對女性角色以及悲劇性事件卻傾注了更多的浪漫主義情懷。在《西部往事》中的吉莉的主旋律，加入了女性的哼鳴聲，從而彌漫出略帶悲愴的悠揚。這是一種近乎于古典主義交響樂的展示。而在《黃金三鏢客》中，同樣運用這種古典交響樂的曲式結構作為南北戰爭的主題音樂。影片中每次出現涉及戰爭的軍隊或者是戰爭場面都會出現這種音樂，表達創作者對戰爭這一悲劇性背景的一種人文主義關懷。相對于為影片結尾壯觀的士兵墓地所譜寫的悲壯樂曲，這一點在戰俘營的一幕中則更加深刻。《黃金三鏢客》1小時38分27秒，在戰俘營中，當對圖科進行拷打時，相對于同樣的暴力場面，音樂一反莫里康尼貫穿始終的奇異化的造型，而選擇了類似于普契尼式的抒情，運用管弦樂隊，這是不多見的有聲源音樂。這音樂的情節作用是來演示圖科慘遭毒打的，表面上是對人物圖科的一種悲劇性的關注，而實質上，這并不是一次簡單的音畫對立而反差出的強烈效果，如果聯系到剪切到的鏡頭，可以看出南北戰爭的宏大背景，暗指納粹戰俘營的悲劇性場所。這一音樂的處理，將這種暴戾在這一悲愴性的宏大背景中輻射開來，從而表明影片中人物的暴戾遠渺小于戰爭的殘忍，使影片散發出忽然跳離暴力氛圍的人文色彩。

二、聲響參與劇情以及對視覺空間的膨脹

事實上，早在1952年，貝拉•巴拉茲(belabalazs)就注意到，“年輕的意大利電影善于使用非常精巧，有趣而又能推動劇情發展的聲音效果，這也再一次證明，在之前的復興電影藝術的斗爭中，意大利電影總是站在前列地位的。”③而之后的萊昂內的意大利西部片，則同樣延續了強調聲效作用的優質傳統。在《黃金三鏢客》的開篇第一個鏡頭，通過一個人忽然從鏡頭閃現使得一個由廣角鏡頭拍攝的遠景變成特寫，這里的音樂極具象征意義，在這張匪徒的臉閃進鏡頭的同時，豺狼的尖叫響起，意圖十分明顯，類似的利用動物的聲音作為符號參與構建人物關系的例子在萊昂內的影片中被反復使用。《西部往事》的開端，當匪徒抓起售票員時，與售票員尷尬的表情同時浮現的，是一聲公雞的打鳴;而《黃昏雙鏢客》里貓的叫聲，則主要用在決斗的場景。仍然是在這部影片里，莫里康尼創作的聲音在暗指人物關系的同時，還要將情緒灌輸其中。在第24分鐘，這兩個鏢客面對同一張通緝令上的匪徒，運用的聲效截然不同。開始的交叉蒙太奇在這兩個鏢客之間徘徊，而漸漸的鏡頭剪輯開始淡忘了伊斯特伍德扮演的鏢客，將范克里夫和匪徒之間的關系強化出來。當鏡頭切換到通緝令下，生死皆可的通告時，聲音由開始游蕩在交叉蒙太奇之間的不和諧的音樂開始轉變為單純的槍聲。接下來畫面開始在通緝令中匪徒的眼神和范的眼神之間切換。而伴隨每次切換的都是漸快的槍聲。這里的槍聲比起動物的聲音更為突兀，它是純粹的無聲源聲響，只用來強烈的暗示范克里夫對這名匪徒的仇恨(這一點在隨后得以揭示)，仿佛子彈是從眼睛里射出來一樣。而這些類似于“小把戲”的獨特的音效處理方式，無形中提高了影片的美學價值。

而另一方面，作為電影聲響更為直接的效能，聲音的“空間色彩”，在萊昂內的電影中則更加被重視。關于“聲音有他的空間色彩”④，巴拉茲曾在《電影美學》里重點探討過。然而在萊昂內的電影中，聲響形象卻踏出了這種被電影語言營造的時空的邊際。或者可以說，莫里康尼對聲效的處理，在一定程度上，使得環境時空的情節張力得以無限膨脹出去。這一點在西部往事開篇的13分鐘被展示到了極致。當三名匪徒在車站拉開陣勢又百無聊賴地等待主角時，他們所發出的細節聲響開始為情節的爆炸積聚能量，“開普勒效應”被引入進來，“伊奧利亞調式的車輪聲有規律地響了15分鐘，鎖門聲，水滴敲打帽檐的聲音都被限制在規則的音程中”⑤，直到后來火車汽笛的音高伴隨火車從景深處駛來而漸漸升起。空間的層次被精致地梳理，進而被觀眾的感知所擴大。在這里風車與風沙聲作為環境聲的主導，這之下蒼蠅的嗡嗡作響、水滴聲以及手指按關節的吱吱聲，用來不斷的延續時間張力，直到具有象征意義的蒼蠅飛遠的聲音被融入火車的汽笛聲中。這一段精彩的聲音表演最終在主角象征復仇的不和諧的口琴曲調中結束。這13分鐘可以被視為運用環境聲響的典范。