新時期初，文學批評的一個顯著特征是努力擺脫文革時期“政治標準第一”的批評原則，逐漸向藝術標準轉變，開始重視語言在文學研究中的地位，但由于受傳統工具論語言觀的影響，這一時期的文學語言研究仍在“內容決定形式”的思維框架中，將語言形式看作是思想內容的容器和工具。20世紀80年代中期隨著西方“語言論轉向”的引進，文學批評開始以語言本體論為基礎探索文學語言自身的意義和價值，使文學語言研究從觀念到方法都呈現出嶄新的面貌，完成了從工具論到本體論的視域轉變。

一、文學語言的本質:從載體到本體

與“文革”時期清一色的階級分析和政治批判相比，新時期文學批評開始以反叛的姿態努力擺脫政治標準對文學批評的鉗制，突出藝術標準的重要性。對比1977年和1978年的文學批評，可以發現批評觀念發生了根本性轉變:在1977年的文學批評中很難看到以“藝術”作為篇名的關鍵詞，即使在文章中涉及“藝術”方面的內容也大都放在文章的末尾或者幾筆輕輕帶過。而1978年的文學批評中以“藝術特色”、“藝術風格”、“藝術形式”、“藝術結構”等作為篇名的文章開始涌現。1979年以后，分析作家作品的語言特色、語言藝術和語言風格，探索小說語言、詩歌語言、散文語言的特色等已經成為文學批評的一大特征。檢索“中國期刊網全文數據庫”(1979－1984)可以發現這方面的論文很多。如涂一程的《試論〈紅樓夢〉的語言藝術》、李裕德的《〈在烈日和暴風雨下〉的語言分析》、趙毅衡的《詩歌語言研究中的幾個基本概念》、劉心武的《小說語言問題之淺見》等，這些文章在分析文學語言的特征時較少涉及文學語言本身的形式美，主要還是從語言學角度出發的，將文學語言作為敘事寫人、寫景狀物、傳情達意的工具。雖然有的評論者認為文學語言具有形式美，但語言形式的美必須要服從于思想內容的真。如王暢認為文學語言是藝術的語言，美的語言，是一種形式的美，“但這種形式的美必須服從于內容的真，只有當形式的美與內容的真有機結合起來，成為統一體的時候，這種形式美對于文學作品來說，才具有藝術美”［1］。這說明，新時期初的文學批評雖然重視文學語言研究，但仍然將文學語言作為表達思想內容的載體，強調思想內容對語言形式的決定作用，忽視了語言形式本身所具有的意義和價值。

這種研究模式的根源在于工具論的語言觀。工具論的語言觀認為語言是人類最重要的交際工具和思維工具，是外在于人、可供人支配和使用的工具，本身沒有獨立的價值。在社會學意義上，工具性成了語言的本質屬性。在文學創作中，語言的工具性是“文學反映論”和“文學表現論”的基礎:對“文學反映論”來說，語言是文學反映社會現實的工具;對“文學表現論”來說，語言是文學表現作家和人物內心世界的工具。當語言完成反映和表現的任務后，它就被人遺忘了。這種“得意忘言”式的文學批評一直是中國文學批評的主流。盡管20世紀初文論界曾掀起了一場聲勢浩大的語言革命———“五四”白話文運動，但并沒有從根本上動搖語言的工具性基礎。這場運動的領軍人物胡適的本意也只是進行一場工具意義的變革，在他看來“今日中國需要的文學革命就是用白話替代古文的革命，是用活的工具替代死的工具的革命”［2］。不僅如此，他還把歷史上的文學革命都看作是工具的革命，他在中國文學史的更迭演替中看到的也只是語言工具的變革。所以，語言工具論始終是胡適文學革命的核心，也是“五四”文學革命的核心。

“五四”白話文運動之后的“文藝大眾化”論爭和“民族形式”的探討，看中的仍然是文學語言的工具性能。在文藝大眾化論爭中，左聯對文藝大眾化的堅決維護其目的是利用文學來喚醒工農大眾的階級意識、激發他們的革命斗志和反抗情緒，使文學成為無產階級革命斗爭的一部分。1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》把語言問題上升到“為什么人服務”的政治高度，正式確立了文學為政治、為工農兵服務的方向。到了“文革”期間，文學及其語言完全失去了自身的獨立性，淪為階級斗爭和政治運動的工具。因此，“文革”時期是文學工具論最極端的表現，也是語言工具論發展的極致。新時期的思想解放運動雖然解除了文學和語言的階級性、政治性，但并沒有改變它們的工具性，文學語言仍然是作為傳情達意的工具而存在的。這種局面的整體改觀需要等待一種新的理論的引進，并激起創作界和文論界的巨大反響，才可能發生從理論到實踐的變革要求。

20世紀80年代中期，“語言論轉向”伴隨著西方的形式主義思潮進入中國文論界，掀起了“語言本體論”的熱潮。本體論語言觀首先來自西方的存在主義哲學。海德格爾認為，語言不是供人類驅使的工具，而是人類存在的家園，人類就生活在語言之中。海德格爾從哲學本體的高度肯定了語言與存在的一體關系，語言不是外在于人類，而是人類生存之本。語言哲學的杰出代表維特根斯坦則認為，“我的語言的界限就是我的世界的界限”，表明了世界是語言化的世界，語言是世界的本體。這兩種語言本體觀必然導向“語言是文學的本體”。俄國形式主義學派認為，文學的研究對象不是文學之外的“行情”或“政策”，而是“文學性”，即文學作品本身的語言形式;英美新批評同樣把文學批評聚焦于文學形式，倡導細讀式批評，主張對文學文本進行精細的語義分析，使文學批評回歸文學形式本身;結構主義批評則用“文本”取代“作品”，使“文本”成為一個獨立的存在，它是語詞的編織物，與作者無關。這種將文學語言形式奉為文學本體的批評就是以本體論語言觀為基礎的語言批評，它在80年代中期引入中國，深刻影響了當時的文學創作、文學理論和文學批評。

1985年，以劉索拉“黑色幽默”小說《你別無選擇》為代表的一批在語言方式上極具創新力的作品吸引了文壇的關注，馬原、王安憶、莫言、徐星、韓少功、殘雪等作家脫穎而出，他們的小說以形式的創新和語言的怪誕為文學創作開啟了又一個嶄新的空間。1987年以后，創作界對語言的關注更為凸顯，以余華為代表的先鋒派作家以更加反叛的姿態癡迷于小說敘述方式的革新，語言在他們的筆下更是呈現出騰挪跌宕的跳躍之姿;以于堅為代表的第三代詩人也打出了“詩到語言止”的旗號。作家們不僅在文學創作時醉心于語言的創新，而且也從理論上闡發他們對語言的理解。張承志在《美文的沙漠》一文中指出:“敘述語言連同整篇小說的發想、結構，應該是一個美的敘述。小說應當是一首音樂。小說應當是一幅畫。小說應當是一首詩。而全部的感受、目的、結構、音樂和圖畫，全部詩都要依仗語言的敘述來表達和表現。”［3］何立偉同樣賦予語言于文學顯要的地位:“一個作者或讀者，若完全屬于審美型的，于他的第一要義，我想應該是語言，一部作品失去了語言的魅力，則正如同一朵花失去了清香，它的審美價值就真正是值得懷疑了。”［4］