元曲之北曲文體研究淺論

　　在滾滾而前的歷史長河之中，元代是為時不長但極為重要的朝代，作為元一代文學的代表——元曲，更是在中國文學史上占有重要位置。與唐詩、宋詞相比較，元曲所受的重視還是遠遠不夠的，本文以元曲之北曲為研究對象，平淺的介紹北曲之淵源以及其產生基礎，試總結北曲之特征，發掘元曲之北曲更多的閃光點。

　　《文史春秋》旨在為鞏固與發展愛國統一戰線，為歷史研究服務。報道歷史見證人的親身經歷，既有詳實的史料性，又有可靠性。

　　金元時期，是各名族文化大碰撞、大融合的時代，元曲就是這種文化大背景下的產物。常聽人說“曲”在元代是個模糊而又籠統的概念，元人并沒有提出相當與今日學界所云的“曲”之專稱，更沒有在理論上對“曲”作出明確、統一的界定。元人羅宗信《中原音韻.序》中說：“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉!”[1]所謂大元樂府及元曲，三者并稱，元人稱曲不叫曲，通稱樂府或詞，如楊朝英的《樂府新編陽春白雪》、《朝野新聲太平樂府》之類;而《中原音韻》中：“作詞十法”等，也不成為“作曲”。我們今人將元曲分為“散曲”和“雜劇”兩大類。散曲屬于廣義的詩歌，有小令和套數兩種形式。小令為單片，套數為若干小令連綴而成的一篇組曲作品。雜劇是一種戲劇表演，以曲唱為主，所以古人亦稱為“元曲”。

　　一.北曲之淵源

　　關于北曲的起源，元人述之甚少，且多語焉不詳，從明代中葉之后，一些曲學家才開始對北曲從其為音樂文學的宏觀角度闡述其起源。明·徐渭《南詞敘錄》：“今之北曲，蓋遼金北鄙殺伐之音，壯偉狠戾，武夫馬上之歌，流入中原，遂為民間之日用。宋詞既不可管弦，南人亦遂尚此，上下風靡，淺俗可嗤。”[2]明·王世貞《藝苑卮言》：“曲者，詞之變，自金元入主中國，所用胡樂嘈雜凄緊，緩急之間詞不能按，乃更為新聲以媚之。”[3]王世貞《藝苑卮言》，《中國古典戲曲論著集成》這兩種觀點，都認為北曲發生的根本原因在音樂，北曲的音樂體系是全新的“遼金北鄙殺伐之音”，王世貞則直指為“胡樂”。因此，北曲的音樂與詞樂是完全兩個不相同的體系。對此，明·王驥德的觀點有所不同，《曲律·第一》：“曲，樂之友也。……而金章宗時，漸更為北詞。如世所傳董解元《西廂記》者，其聲尤未純也，入元而益漫衍其制，櫛調比聲，北曲遂擅盛一代。”王驥德將北曲發生的源頭推為金代諸宮調，而金諸宮調本是北宋諸宮調的一脈之傳，所以北曲的音樂至少不僅僅是“遼金北鄙殺伐之音”之“胡樂”，而與傳統的詞樂有所關聯。

　　二.北曲產生之社會基礎

　　金元時期，是個動蕩的時代，特別是元統一中國之后，政治上實施民族壓迫，人民群眾、特別是文人中，除了極少數攀附權貴之外，他們中有的憤世嫉俗，有的自警避世，但是人民對于政治的反抗情緒終將會噴涌爆發而出。因而憤世嫉俗者不乏慷慨悲歌，避世者亦不乏嬉笑怒罵。這種動蕩的社會，使人們產生了動的情感，因而需要有“動”的音樂形式來表現它，但詞到詞式已經處于僵化的階段，成為文人案頭上“靜”的文學，而此時的“胡樂”，卻具有激勵凄緊的氣勢和靈活多變的自由。因此，吸收“胡樂”而創造出新的曲式以適應內容的要求，就促使了新的配樂詩體北曲的產生。北曲與詞有著不同的特色：“詞靜而曲動，詞斂而曲放;縱而曲橫，詞深而曲廣;詞內旋而曲外旋，詞陰柔而曲陽剛;詞以婉約為主，別體為豪放;曲以豪放為主，別體則為婉約;詞尚意內言外，曲竟為言外而意亦外。”

　　北曲產生的另一社會基礎是北方語系的相對統一和“天下通語”的形成。“天下通語”是蒙元統治者推行漢化政策最積極的一項成果，我們無法想象如果蒙元統治者強行推行蒙語會給華夏文化帶來怎樣的命運。蒙元統治者推行“天下通語”使得“中原之音”遍布東夷西戎、南蠻北狄，促進了北曲的產生于發展。

　　三.北曲產生之內在因素

　　任何一種文學形式的產生，都不是突然從天而降，而是有其漸變到突變的內在發展規律。只有內在因素不斷積累，發展到一定時候，遇到外部適可的條件，才能產生突變而形成新質。北曲的形成自然，也離不開這一條規律。北曲既然是中國古代漢族詩歌形式之一，在其形成過程中，當然也就要繼承漢族詩歌的傳統，那就是歌詞、音樂、舞蹈三者的結合。唐代開始，一種與新的音樂相配合的韻文體萌生，時稱“曲子詞”，后統稱為“詞”。曲子詞是中國古代一種新型的雜言韻文體樣式，至宋代大興，成為文人們韻文體寫作的一種普遍樣式，后世的文學史家稱之為有宋“一代之文學”的代表。詞體的音樂，大分之有宮廷音樂和民間音樂兩大類，而詞體的“長短句”類型則相同。宋代以音樂方式傳唱的歌辭還有在勾欄瓦舍中表演的說唱，包括“諸宮調”和“唱賺”。諸宮調興起于北宋，在文學層面上，諸宮調屬于民間的“音樂文學”，可惜宋代的諸宮調無文本傳世。唱賺，是興起于南宋的一種歌唱形式，亦稱“賺詞”，有“纏達”和“纏令”兩種形式，可惜明確的唱賺文本無存，王國維考證宋《事林廣記》中傳錄的《圓里圓》曲詞為唱賺。宋金兩朝的官方和民間還盛行一種有妝扮的戲劇性表演，時人稱做“雜劇”。大約在兩宋之交，南方江浙永嘉一帶出現了“戲曲”，南宋劉塤《水云村稿》卷四《詞人吳用章傳》：“至咸淳，永嘉戲曲出。潑少年化之，而后淫哇盛，正音歇。”[4]后人稱之為“南戲”或“戲文”。從這一系列發展脈絡來看，音樂發展推動北曲形成，語言的變化也促使北曲形成。

　　四.北曲演變之文體特征

　　宋元以來，經濟發展，市井繁榮，出現勾欄瓦肆，民間說唱的通俗文藝大量涌現，思想豐富了，思想復雜了，語言發展了，以原來詞的曲式，顯然難以容下了，因此創造“新腔”就是必然之勢。那么，適應新創的曲式，從民間提煉出來的語言特色又是什么呢?可以簡單用“俗”、“活”、“真”三字來概括。

　　“俗”即通俗，但又不是把民間口語照搬，一味求俗，曲本身就是一種合樂的韻文，有一定的句法，因此必須以俗為主，又加以文為輔助。任中敏老先生曾提出：不文不俗，亦文亦俗，文而不文，俗而不俗。作為配樂清唱的“北曲”，這樣的形容是十分恰當的。在這里我們舉一例：【仙呂宮】【八聲甘州】：春閨夢好，奈覺來心情，向人難學。錦屏斜靠，尚離魂脈脈難招。游絲萬丈天外飛，落絮千團風里飄。似恁這般愁，著甚相熬。[5]這首王修甫的【八聲甘州】通俗易懂，在表達內容上沒有華麗對的辭藻，僅僅是民間口語。雖然是民間口語，但是曲詞句法又厘然有定。 　　“活”即靈活，不泥滯而又多變化，富有生命力。在文學語言中有“雅”與“俗”之分，過去絕大多數文人所作詩歌都是以“雅”為主，這樣的詩歌用詞華麗，情感深刻，但是這種書面與生活口語是脫節的。而北曲以“俗”為主，自然與民間口語吻合，由于市井的繁榮，生活的豐富，語言詞語也由以前的單音節、雙音節，發展成多音節。又由于市井之中有各個階層的人物：士人、商人、官吏、妓女、軍漢等等，雖然用的都是口語，但因生活的范圍和內容不同，因而其語言同中有異，于是出現了多樣化而富有個性，表達方式自由變化而又富有生動性，形成一種豐富多彩的局面。形之于曲，就是曲盡變化之能事：有襯字、有增句，一字兩字甚至數十字為一句，根據表達情感所需，參差錯落，任意發揮，比之詞所受束縛，自由解放的多。且看關漢卿【一枝花 不伏老】：我是個蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響珰珰一粒銅豌豆，恁子弟每誰教你鉆入他鋤不斷、斫不下、解不開、頓不脫、慢騰騰千層錦套頭?我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花，攀的是章臺柳。我也會圍棋、會蹴踘、會打圍、會插科、會歌舞、會吹彈、會咽作、會吟詩、會雙陸。[6]

　　“真”即直抒胸臆，神禮畢現，情真意切。由于語言運用的靈活自由以及其地方色彩、民間風味、個性特點等，構成了繪聲繪色而又毫不隱晦含蓄、赤誠袒露的真摯質樸本色。在北曲之中，嬉笑怒罵、盡情述之，毫不掩飾，顯出一份真情實感來。寫情的，如關漢卿【四塊玉】：自送別，心難舍，一點相思幾時絕，憑闌袖拂楊花雪。溪又斜，山又遮，人去也。[7]語俗情深，形神畢現，沁人心脾。寫景的，如楊果【小桃紅】：碧湖湖上采芙蓉，人影隨波動。涼露沾衣翠綃重，月明中，畫船不載凌波夢。都來一段，紅幢翠蓋，香盡滿城風。[8]夜色如畫，人影撥動，動中顯靜，如在人眼中親現。寫事的，如杜仁杰【般涉調 耍孩兒】：見一個人手撐著椽做的門，高聲的叫“請、請”，道遲來的滿了無處停坐。說道：前截兒院本《調風月》，背后幺末敷演《劉耍和》。高聲叫：趕散易得，難得的妝哈。[9]明白如話，生動活潑，情態逼真。

　　總的說來，北曲的語言，具有著民間文學的特點：不是人為的、學術性的、僵死的，因而活潑的、奔放的、抒情。同時吸收金元時代北方的諺語、俗語和外來的“胡言番語”，創造出許多新詞，使它具有鮮明的地方特色，總之，時代的變化、地區的差異、風情的獨特，是形成北曲語言“俗”、“活”“真”特色的原因。這種新詞與北方的音樂結合，形成了北曲的詞語渾樸、音節音亢、意境雄放的風格。

　　參考文獻

　　[1]元·周德清.中原音韻[M].北京：中華書局，2013.

　　[2]明·徐渭.南詞敘錄[M].北京：中國戲劇出版社，1989.

　　[3]明·王世貞.藝苑卮言[M].濟南：齊魯書社，1992.

　　[4]南宋·劉塤.水云村稿[Z].臺北：臺灣商務印書館股份有限公司，民國75.3[1986.3].

　　[5][6][7][8][9]隋樹森編.全元散曲[M].北京：中華書局，1964.