音樂藝術論文二胡曲《燭影搖紅》文化價值

　　二胡曲《燭影搖紅》因其原始文獻資料的匱缺而多有它解，這給人們演奏、鑒賞一代國樂宗師的絕筆之作，及把握、梳理天華先生的思想、精神脈絡以便進一步挖掘其文化價值與社會意義帶來了一定的困難。本文力圖滴水成河，綜合概括天華先生音樂活動的時代背景、天華先生的音樂思想、天華先生二胡曲的情感思想基調、燭彰搖紅的文化思想流變、《燭影搖紅》的象征寓意等諸多內容，以便揭示出二胡曲《燭影搖紅》輕快中見哀傷、歡愉時現無奈、沉醉里出憤激的，借歌舞之事發興亡之慨的奮爭、警示、鞭策與覺醒之深沉意蘊。努力可關筋結，同仁不吝評說。

　　《音樂愛好者》1979年創刊至今，既堅持自己優雅精致的辦刊傳統，又和廣大愛樂人一起，不斷向更加遼闊的領域伸展新的視野和觸角。對愛好者來說，音樂既是一份心心念念的精神向往，也是生活中扎扎實實的一個組成部分。

　　“中西兼擅，理藝并長，而又能會通其間”的國樂宗師、二胡泰斗劉天華先生于1932年5月初的絕筆之作《燭影搖紅》，僅僅歷時28日便成就其曲，不久竟于天橋收集“吵子會”鑼鼓譜時不幸染病辭世，沒有留下任何創作經驗、規律的闡釋，樂曲理趣、技巧的理解與處理，以及樂曲所蘊含的文化象征意蘊等文獻資料，因而后世多有它解。或以為是借廣東音樂為題，在華麗激情的舞曲中蘊含著受壓迫歌女的強顏歡笑;或以為是表現作者于華麗輝煌之舞場中、深情柔美之遐想里追求幸福的堅定信心;或以為是中國古代宮廷舞與西洋華爾滋舞的合璧交融;或以為是輕松娛悅、優美流暢之具有歡愉格調的舞曲;或誤解為技巧高超但內容空泛;或以為《燭影搖紅》乃是表現人類在對生的渴望中與命運頑強抗爭而不力，與死亡堅韌搏斗卻失敗的悲劇精神的二胡天鵝之歌;陳振鐸先生點評為“帶有感觸情調的舞曲”;劉育熙先生則感觸到該曲寄托了對在燭影搖曳之中強顏歡笑、婆娑起舞的命運未卜舞女的同情;而王國潼先生的品鑒倒是比較識味：事實上不難看到《燭影搖紅》“表達出激越、奮進的情感和頑強的意志”，反映出天華先生“在逆境中艱苦奮斗的精神，在部分樂句中又流露出作者的凄楚、惆悵和哀怨的情緒”。筆者在經過大量的文獻占有、反復的演奏欣賞及深刻的沉思分析后認為，《燭影搖紅》是天華先生經國大業之華典樂曲，飽蘸著亡國破家的深沉警醒與審美意蘊上的中西輝映，其時代覺醒與民族憂患意識不言而喻。本文將從天華先生音樂活動的時代背景，天華先生的音樂思想，天華先生二胡曲的情感、思想基調，燭影搖紅的文化淵源，以及《燭影搖紅》的象征寓意等方面對此加以探討求證。

　　一、天華先生音樂活動的時代背景

　　天華先生(1895-1932)生活于新舊社會動亂交替、新老軍閥割據分裂、新老列強變本欺凌、新舊民主主義革命風起云涌、東西文化猛烈撞擊的風云變幻時代。這個時代必然給絕大多數中國人，尤其是天華先生這樣進步的愛國文化人士在精神、思想上帶來強烈的憂患與憤慨、震撼與沖擊。

　　1898年，中國發生了舉世聞名的“戊戌變法”。“戊戌變法”要旨在于學習西方科學文明，興辦新式學堂，一句話就是講科學、辦新學。康有為就力奏朝廷廢除害人的八股科舉制度，主張“令鄉皆立小學”，“教以文史、算數、輿地、物理、歌樂”;而梁啟超則慷慨陳詞說：“蓋欲改造國民之品質，則詩歌音樂為精神教育之一要件”，“今日不從事教育則已，茍從事教育，則唱歌一科，實為學校中萬不可缺者。舉國無一人能譜新樂，實為社會之羞也。”由此可見“變法”君子們皆強調音樂教育之予“廢科舉、辦新學”，之于國民教育的重要意義。

　　到了“五四”前夕，一方面，列強在政治、經濟、文化等領域的侵略給中華民族帶來了深重的災難;另一方面，封建遺老抱殘守缺，頑固推行封建專制使得國民愚昧而懦弱;再一方面，不少國民又如阿Q一般任列強欺凌、封建專制而自我欺騙、沉淪不悟。但是，一批具有正義感的知識分子卻憂心如焚，渴望變革。他們極力主張西學東進，信仰、推崇德先生(民主)、賽先生(科學)，反對孔教、禮法、貞節、舊倫理、舊政治，反對舊藝術、舊宗教，以此來救治中國政治、道德、學術及思想上的一切黑暗，尋求民族解放和富國之路。天華先生就是具有正義感知識分子中的覺醒一員。

　　這個時期的文化人可以概括為三種類型：一是以魯迅為代表的直面慘淡人生的真正勇士，似匕首、似利劍直刺敵人心臟的戰斗型文人;二是趨炎附勢的、懦弱無聊的御用文人;三是雖然不置身于強烈的社會矛盾之中，卻時刻關注民生、關注國家的，并在其作品中注人強烈愛憎與時代憂患的自省型文人。

　　從天華先生的書法真跡“抱樸含真、陶然自樂”處世傾向來看，天華先生從總體上講當是以音樂求解放、救中國的自省型文人的表率與楷模;其民本思想、中西交融理念、民族憂患意識、以及愛國主義激情皆深深滲透于他的音樂思想中。

　　二、天華先生的音樂思想

　　天華先生的音樂思想從總體來說，就是國樂應在自身的傳統基礎之上對西方音樂有所借鑒，有所光大;并普及于民眾，創造于兼容，使國樂成為能夠興國安邦、激揚民心的文化藝術，最終走進世界音樂的先進行列。具體表現在以下幾個方面：

　　一是音樂的平民化傾向。天華先生提出音樂“要顧及一般民眾”，普及于大眾、感動于聽眾，而不能成為“貴族們的玩具”，這與五四時代的白話文運動有著相同的平民意識、平民精神。

　　二是中西音樂文化應珠聯璧合。天華先生雖然非常珍視中國民族音樂，但不贊成抱殘守缺的“國粹主義”，認為發展國樂不能有片面之見，而要全面、平心靜氣地來討論，“必須一方面采取本國固有的精粹，另一方面容納外來的潮流，從東、西方的調和與合作之中，打出一條新路來”。天華先生就是這樣一位“既反對全盤西化，同時也反對排斥西方文化的國粹主義”…的、民族文化的勇敢革新家與開拓者。

　　三是提出了中西音樂的評判標準及國樂改進的原則。音樂能否由作者“達意”、聽者“感應”從而行之久遠，是評斷中西音樂優劣的基本標準，“古今”與“繁簡”優劣之論皆為偏頗之見。中西樂本各有所長，一言之，西樂繁復而有定制，完善成熟;但國樂卻純正精微，對國人有旋律上、審美習慣上的親和力。因而不能削足適履完全用西樂來取而代之。復古守舊或全盤西化都是沒有出路.的。正確的方法是，既要守住自身的傳統，又要讓中國音樂走向世界;既要使西樂為改進民樂所用，又要從創造中求得進步。

　　四是提出器樂優雅與粗鄙的評判標準。不應以樂器的古今、中外、繁簡論高低，而應在演奏者的思想、技術以及對樂曲的組織上見長短。

　　五是振興民族器樂的音樂理想。改變中國民間音樂普遍受到當時知識分子輕視的地位，將為民問戲曲及地方音樂的伴奏的“叫化子樂器”——二胡發展為中國音樂最為重要的獨奏樂器，并進入高等音樂教育之中，從而極大地提高中國音樂在音樂藝術中的重要性，“使國樂在世界上占有光明的地位”，最終實現“讓國樂與世界音樂并駕齊驅”理想。

　　六是音樂應具有政治目的與教化人民之作用。“9.18”事變之后，國家更是岌岌可危，人民生活愈加水深火熱。對于天華先生這樣一位早就抱定音樂應振興家國、激勵民眾、喚醒民族的愛國音樂家來說，音樂定當注人亡國破家、長歌當哭的深沉感慨與時代覺醒的政治教化作用。《光明行》與《燭影搖紅》的問世就昭示著天華先生在國家民族存亡問題上的深刻反思、頓悟與警醒，從而也使其進入了直面慘淡人生的戰斗型藝人行列。

　　三、天華先生二胡曲的情感、思想基調

　　作為二胡創作自覺時代的鼻祖，天華先生總是將個人的喜怒哀樂與國家和人民的前途命運緊密聯系在一起，其憂思悲憤的心靈訴說往往與二胡旋律交織融合，其中不乏人生之苦難傾訴、民生之彷徨憂郁、社會之無望焦慮意味，因而其二胡曲多半屬于悲情音樂的范疇。從總體上講都“相當真實、充分、生動而深刻地表現出‘五四’時期不滿于現狀而又懷抱光明理想的知識分子彷徨、苦悶、掙扎、探索以及他們熱愛生活、寄希望于未來的思想情感和精神風貌”。在其創作的10首二胡曲中，除表現輕松娛悅、清新明快的熱愛大自然的怡然自得情趣以及對美好生活熱切追求的《空山鳥語》外，大多反映出無奈、壓抑、感傷、憂郁、憤懣與抗爭的情緒。

　　1918年完成的處女作《病中吟》的基調是壓抑、痛苦、慨嘆與難以沉寂的。《病中吟》就是作者在逆境中情感與心理上的呻吟，因為混沌世界、漫漫征途，人生何處得以安適?不過壓抑里有張揚，痛苦中存掙扎，慨嘆時見蒼涼，難以沉寂處又現不懈奮斗。

　　1918年創作的《月夜》的基調是神閑氣定、寧靜出世的，既有月落烏啼時對寒山寺鐘聲的遐思，也有“月照一孤舟”時的淡泊與隱逸，還有“深林人不知，明月來相照”的清幽，又似見“不知天上宮闕，今昔是何年”的淡淡惆悵。

　　1926年創作的《苦悶之謳》，就是苦不堪言因而只有苦中作樂之歌，表現了國將不國、民族沉淪從而讓人窒息、難以舒展的苦悶心境以及消除苦悶的樂觀精神和奮斗不止的堅強意志。

　　1927年誕生的《悲歌》又名《處世難》，其主題是悲痛、孤獨、焦慮與詛咒的，“是對國家、民族前途命運充滿關切的大悲大憤”，其憂心忡忡、悲情忿忿憾人心魄、催人涕下。

　　《除夜小唱》是作者于1928年除夕夜與友人守歲即興抒懷之作，舒暢、嫻靜與欣慰之余或許有一點“尋得桃園好避秦”的淡淡感慨吧。

　　1932年創作的《閑居吟》的基調閑散而抑郁。在體現作者閑居而聊以自得的同時也表達了內心的拘絆與期望以及對動蕩社會的焦慮。“悠閑中缺少歡樂，安居中顯得空虛”。

　　1932年創作的全用內弦演奏的《獨弦操》，意蘊著連綿沉重的、無奈而無望的憂慮愁悶情緒。作者是否效巴赫《G弦上的詠嘆調》與熙寧中教坊伶人徐衍獨弦續奏稽琴不得而知，但又名《憂心曲》，則明白的告訴人們樂曲表現的正是對祖國前景、民族危亡的憂慮與不安。

　　前面說過，從總體上講天華先生是以音樂求解放、救中國的自省型文人的表率與楷模，然而《光明行》與《燭影搖紅》的問世卻在前文所例二胡曲的無奈、壓抑、感傷、憂郁等消極悲觀中加強了奮斗、警醒、鞭策與憂患的內涵，標志著作者思想上的成熟與情感基調的轉變與升華，天華先生至此從自省型文人轉變成了直面慘淡人生的戰斗型文人。

　　1931年春橫空出世的《光明行》與1932年5月的絕筆之作《燭影搖紅》，雖然題材同樣表現時代覺醒、民族憂患與國家安危，總體風格卻大異其趣。比較說來，前者是中國式的二胡進行曲，基調是剛健清新、明朗開闊、鏗鏘豪邁的，堅定而欣慰地昭示著光明就要來臨;后者是中國式的華爾茲二胡圓舞曲，基調是輕快中見哀傷、歡愉時現無奈、沉醉里出感慨，分明于翩翩起舞、盡情歡樂中見強顏歡笑、抑郁悲憤與亡國破家之痛。前者具有召喚意識，直白、外在，頗具振奮之情、震撼之意，是向往光明之里程碑式的吶喊之作;后者具有象征意味，含蓄、內蘊，頗懷警示之韻、憂患之味，是提防沉淪、喚醒沉睡的劃時代警示之作。

　　很顯然，《光明行》與《燭影搖紅》從不同的角度揭示出了天華先生同一的振興民樂情結、中西合璧理趣與愛國救亡激情。

　　四、《燭影搖紅》的文化淵源

　　標題是標意性標題，音樂的“眼睛”與“第一吸引力”。天華先生二胡曲以《燭影搖紅》為題立意，當有其深刻寓意。而探尋其深刻寓意，則一定要從《燭影搖紅》漫長的文化思想流變著手。

　　相傳宋徽宗時駙馬都尉王詵借東漢蔡邕古琴之題為詞牌之名，作詞《憶故人》。開篇即以孤寂搖曳之燭影比襯暗示失意落拓之女子，所謂“燭影搖紅”。傳說宋徽宗愛不釋手，不過憾其詞短而少豐容宛轉，于是命朝廷音樂管理機構大晟府提舉周邦彥增益刪減、豐潤其調。周邦彥奉旨之后即以《憶故人》詞首句為題“燭影搖紅”。周詞雖與王詵《憶故人》中青樓女子的譴綣相思、離情別恨無出其右，但拓展了內容、周全了結構、精煉了語義、深化了題旨，開闊了境界。新詞即出，流芳華夏，《燭影搖紅》詞牌由此產生。

　　繼周邦彥后，多有名家以《燭影搖紅》為題作詞者。

　　詞作或登臨懷古、借景抒情，表人生遲暮之感慨，寫歲月流逝之惆悵，抒離恨難遣之別愁(宋·廖世美)。或觸景憶舊，傷春懷人;抒寫紅葉題詩據無憑，曲溝水流枉回首;絮飛春盡情天遠，云夢難歡人空瘦之纏綿悱惻與多情感慨(宋·孫惟信)。或登高望遠，抒發歲暮已晚、作客它鄉之萬般愁思，無奈無望(宋·高觀國)。或以送別之詞抒發與朋友離別之后的凄涼寂寞心境以及對朋友的深切思念之情(宋·毛滂)。而宋·張掄的《燭影搖紅》則洞出一境，于元宵夜時以今昔遙映、盛衰哀樂的對比抒寫國破家亡的感慨，悵恨與反省自在其中。

　　明清詞人所寫《燭影搖紅》，多半承繼了張掄亡國破家之痛的感慨，情感發抒尤為激越。

　　王夫之的《燭影搖紅》，乃是傷南明末代皇帝永歷及兼傷隆武帝的史詩之詞，是一首亡國破家的挽歌。夏完淳的《燭影搖紅》，則借“男女情事來寄托家國之悲”，纏綿凄艷、悱側婉約，無限山河淚或系于男歡女愛之中。而顧春的《燭影搖紅》，其實是“聽梨園太監陳進朝彈琴”后有感于內憂外患、國勢日蹙而聽樂生情，心生風觸殘竹、冷暖難知的蒼涼、沉痛之思。

　　縱觀《燭影搖紅》的歷史文化淵源，憂思難耐、凄清難遣當是其基調，亡國破家、哀挽憂患當為其主題。在國難當頭、民族存亡的關鍵之際，天華先生的二胡曲以《燭影搖紅》為題，緊扣中國韻味的華爾茲舞蹈旋律示意，其“風景不殊正自山河有異”的奮爭、警示、鞭策、覺醒寓意不言自明。很顯然，二胡曲《燭影搖紅》飽蘸著借歌舞之事發興亡之慨的象征寓意。

　　五、《燭影搖紅》的象征寓意

　　借歌舞之事發興亡之慨有其久遠的中華文化藝術傳統，不過從典籍的記載來看，詩歌寫意抒懷當為其發端。

　　比如晚唐杜牧的《泊秦淮》詩就以政治家的深沉警醒表達了對國家民族的時代憂慮。詩云：“煙籠寒水月籠紗，夜泊秦淮近酒家，商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”。

　　陳朝滅亡前夕陳后主所作《后庭花》歌曲本是綺艷輕蕩、肉麻贊美妃子的靡靡之音，由于陳后主終日花天酒地、沉溺其間，即使隋朝大軍兵臨城下，還在與寵妾、墨客們陶醉《玉樹后庭花》。國家于是淪陷，江山最終丟失，陳后主亡國時的丑態成了千古笑料，其《玉樹后庭花》也成了亡國的代名詞。詩人在繁華一時的秦淮河畔屢聞此曲，遙想唐朝國勢日衰，當權者昏庸荒淫，不禁生發重蹈六朝覆轍的無限感傷之情。歌女迷醉，“權貴”顛狂，不以國事為懷，反以亡國之音作樂，怎能不使人有歷史悲劇重演的隱憂呢?詩人表面上是對歌女怨其無知，恨其不器，憤其頹廢，怒其墮落;實則借題發揮，怒斥晚唐群臣狼心狗肺，在國家“山雨欲來風滿樓”的時刻，還如此醉生夢死。大唐帝國怕是真要步陳后主之后塵了。

　　無獨有偶，宋朝詩人林升亦有一首令后人掩卷沉思、感慨萬千的政治諷喻詩《題臨安邸》，詩云：“山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時休。暖風熏得游人醉，直把杭州作汴州!”

　　該詩即美景而傷情、臨國難而多蹙。明寫樓臺華麗、輕歌曼舞之熱鬧繁華，暗含冷言冰語、人木三分之興亡問責。雖然隱憂無窮，卻又平平道來;似為無我之語，實則憤慨之極。比之呵斥與謾罵，更能夠觸引人們對那些在尋歡作樂中既“熏”且“醉”的、禍國殃民的達官顯貴們產生極大的憤恨之情，亦更能夠喚醒對國家民族命運的深切憂慮。這對南宋小朝廷在北宋淪陷、皇帝被俘后，不思發憤圖強、立志收復中原，反而茍且偏安、縱情聲色的黑暗現實不啻是辛辣的諷刺;同時也潛藏著對國破家亡歷史悲劇可能重演的預言式寓意。

　　歷史存亡之鑒不能不使處于國難當頭、民族危機緊要時刻的天華先生情系國民、憂患萬千。具有奮爭、警示、鞭策、覺醒寓意的象征型華典二胡曲《燭影搖紅》，就充分表達了天華先生對國事懷抱隱憂的焦慮心境與憤激之志。可謂大憂如喜、大憤無疆，不慚前賢。

　　《燭影搖紅》是采用變奏曲式寫成的舞曲，旋律的中國化與節奏的西洋化使得該曲成為“中西合璧，推陳出新”之典范之作。從思想性上來看，作者是以古典詩詞的內蘊與輕快舞曲的形式寄托內心深處的憂思，所以在急驟多變、明快跳躍的舞蹈性旋律中，人們不難感受婆娑舞女的強顏歡笑與郁郁悲憤。

　　樂曲由引子和四個樂段及尾聲組成。

　　引子從開始至第9小節，由三部分組成。第一部分音的八度大跳顯示出舞者置身于華麗舞場內心深處的震顫與無奈;第二部分散板旋律的由高到低，驄樂句的三次重復上下回環，以及冬音的鄰近重復，則暗示有某種復雜的憂郁情懷;而第三部分平整節奏樂句

　　的兩次重復則給人以強耐心中痛楚與不平而不得不翩翩起舞的無奈情緒。為樂曲的感傷情緒作了過渡性的鋪墊。

　　第一樂段從第10小節起至第17小節，是由四個樂句組成的樂曲的主題樂段，旋律線總體上呈下降趨勢，載歌載舞的優美柔和曲調中略感縷縷憂思，給樂曲定下了以樂景寫哀景愈見其哀的基調。