符號學視野下探析花山巖畫的特點

　　花山巖畫是駱越先民社會生活和藝術想象的記錄, 在廣西的民族文化發展史上具有重要意義。通過從符號學角度對花山巖畫圖像及圖像組合進行探究, 分析得出以下結論:一是圖像符號的能指與所指具有類似性和多樣性, 呈現具象寫實特征和抽象概括特征;二是圖像組合的意義并非各個圖像表意的簡單相加, 圖像的標記性特征是區分意義的關鍵;三是語境的變化導致人們對個別圖像所指及其各個圖像組合意義的理解不同, 現代人已很難理解駱越先民在繪畫時的表達意圖, 而這在當時應該是人所共知的。

　　《新美術》在介紹傳統藝術和現代具有創新意義的美術作品之外，還著重刊登中外美術理論研究論文，并致力于將藝術史研究納入人文學科之中，使之成為人文學科的重要組成部分。重視藝術與歷史、藝術與思想的關系問題，注重與藝術相關的人文科學的前沿問題。

　　前言

　　在廣西崇左市左江兩岸高聳的懸崖上, 花山巖畫綿延200多公里, 從寧明縣經龍州縣、崇左市江州區到扶綏縣。根據2016年花山巖畫官方申遺資料顯示, 左江花山巖畫點有38個, 109處, 193組;圖像總數約為4050個, 人像有3315個, 約占總數的82%;其他的是一些動物圖像和器物圖像。寧明花山巖畫一面山壁上有約1900個圖像, 是所有巖畫中最典型、單位面積最大、畫面最集中、內容最豐富、保存最完好的。目前對于花山巖畫的研究已經取得了較大的進展, 但也還有一些不能確定、備受爭議的問題。本文嘗試從符號學的角度, 即能指與所指的關系、圖像組合的關系、語境等對花山巖畫圖像及其圖像組合的多義性進行闡釋。

　　一、圖像符號的能指與所指具有類似性和多樣性

　　花山巖畫圖像作為一種圖像符號, 也是由所指和能指構成。能指構成表達面, 所指構成內容面。能指與所指的聯系在原則上是約定俗成的, 是集體性的, 是長期積累的結果[1]。

　　花山巖畫圖像眾多, 包括人物圖像、動物圖像和器物圖像。對于這些圖像具體所指代的事物, 根據考古資料顯示, 部分武器圖像和樂器圖像與考古發現較一致。這些圖像的繪制是根據正面鏡像進行繪制, 也就是只取其正面、側面或者是最具有表達意義的那個部分, 這種繪制方法對于我們理解那些目前還不能確定的圖像有一定的指導意義。

　　對于花山巖畫的圖像符號, 所指內容是單一還是多義, 目前沒有定論。但從考古發現來看, 很多圖像是一種具象寫實的表達, 如武器、鐘鈴等。這在能指和所指的關系上確定了一一對應的關系。人們對于花山巖畫上很多的圓形圖像很難理解, 是因為這些圖像在表現上較為抽象, 種類繁多。花山巖畫圖像上有不同種類的圓形圖像, 有單環形、雙環形、三環形、實心圓形和空心圓形。有的人認為是銅鼓鼓面;有的人認為可能是日月星辰等天體;有的人則認為是盾牌、銅鑼或車輪。這種用一個圓或者一個圓加一個點, 又或者實心圓等來表現物體的圖像, 盡管繪畫者做了多種類型的區分, 但對于后來人還是很難理解, 其原因是這些圖像符號具有多義性。楊群[2]認為左江花山巖畫中的多種圓圈紋圖像都應該是銅鼓鼓面, 而這些圖像是象征性的, 但更重要的是寫實性的。他將考古發現的銅鼓鼓面圖案與左江花山巖畫銅鼓鼓面圖像進行對比, 發現花山巖畫的銅鼓鼓面體現了萬家壩型各式銅鼓鼓面紋飾及其演變規律。如果這種考證準確的話, 可以推測花山巖畫圖像在繪畫表達上的主要表現手法是寫實, 也就是具象的圖像表達。這樣的結論是否可以用到人形圖像上或者動物圖像的研究上目前還很難說。這些圖像歷經2000多年, 人們對于這些圖像產生了不同的看法。正如前面提到的圓形圖案那種情況, 從銅鼓圖案本身來說, 主要是對太陽的摹仿, 圖案的變化說明了先民創作思維的變化和創作技術的變化。但總體來看, 這是一種抽象的表達, 用圓形或圓形加芒星等來表達太陽, 體現了駱越先民的太陽崇拜心理。那么這些圖像究竟是銅鼓還是太陽, 或者是其他就不好下定論, 其原因是由于圖像的能指和所指具有類似性和多樣性。圓形圖案既可以表達太陽, 也可以表示銅鼓、盾牌等, 這體現了符號的類比性暗示功能, 是一種圖像符號的隱喻。器物還有出土文物可以印證, 對于動物圖像和人物圖像就很難辨認。比如手拿武器的高大正身人像, 有的人認為是部落首領, 有的人認為是巫師, 有的人認為是駱越先民的祖先, 有的認為是神靈等, 在所指上出現了多樣性。在整個花山巖畫的圖像中, 正身人像也很多, 有的手拿武器, 有的沒有, 還有很多其他不同的區分性特征, 在能指方面也是多樣的。對于動物圖像也有不同的觀點, 有的說是狗, 有的說是馬等, 具有同樣的狀況, 這種多義性也體現了符號的相似性特征。這些人形圖像符號根據武器圖像、器物圖像的具象寫實特征, 也應該具有同樣具象寫實特征。但在表現方法上, 由于受到作畫條件、歷史條件的限制和作畫目的的影響等, 可能進行了一定的變形處理, 比如圖像的故意放大或者縮小等。

　　二、圖像組合的意義并非各個圖像表意的簡單相加

　　對于圖像組合意義的研究, 可以從其組成成分來考察, 也就是符號之間的組合關系。對于一個完整的圖像群來說, 為了表達主題意義, 肯定會表現與主題相關的各種圖像。同時人形圖像也會被標記, 使其具有標記性特征, 比如說有樂器的圖像群肯定和祭祀、舞蹈活動等有關;具有男性女性的性特征圖像組合, 肯定涉及到與生殖或者生命有關的主題。在這些圖像組合中, 圖像的標記性特征是區分意義的關鍵。這里的圖像組合是由基本人形形象加上其他器物、動物形象組合而成, 這樣就構成了復合形象。復合形象的特征是具有理據性, 相當于語言符號的派生詞或者復合詞。而基本形象有一定的現實理據, 但這些現實理據目前還有一些爭議。比如人形圖像, 有的認為是蛙神, 有的認為是人形圖案。對于圓形圖像也有同樣的爭議。

　　對于駱越先民來說, 圖像及其圖像組合的意義本來都是確定的。但對于現代人來說, 這些圖像組合的意義是多樣的。其原因是:其一, 圖像自身的多義性;其二, 圖像組合的歧義性;其三, 時間過去太久, 無文字記載。對于同樣的場景, 有的人理解為戰爭主題, 有的理解為狩獵主題, 有的理解為祭祀主題。對于祭祀的對象, 也有不同的理解。由于以上的原因, 這種不同的理解也就不足為怪了。

　　對于圖像群來說, 其意義也不是各個圖像所指的簡單相加。正如語言學上的一個典型例子:My wife has a new dog./My new wife has a dog./My new dog has a wife.從這個例子可以看出一個句子的意義不是組成該句的詞和其他成分意義的總和。對于花山巖畫圖像組合來說, 也是同樣的道理, 圖像組合的意義不是各個圖像表意的簡單相加。從大多花山巖畫圖像群看, 圖像中那個腰跨環首刀、手拿武器的高大正身人像, 在整個畫面處于凸顯的位置, 應該是整個圖像群的表意中心, 整個畫面故事以他進行敘述。在繪制過程中, 他應該是被首先繪制出來, 周圍的圖像根據表意的需要, 進行排列繪制。因此, 對花山巖畫圖像群意義系統的研究其支撐點在于高大正身人像的所指辨識。但人們對于高大正身人像的所指有不同的理解, 整個圖像群所表達的意義就會不同。同時周圍的動物圖像、器物圖像和人形圖像也會影響到圖像群意義的表達。這些圖像與主圖像的位置關系及其之間的相互關系, 對于整個圖像群的意義來說也是非常重要的。對于很多組圖像來說, 整個畫面相當于一個述謂結構, 這也印證了之前的花山巖畫考察專家對圖像群進行的劃分在潛意識里面也是根據圖像組合的意義進行劃分的。對于單個圖像或者圖像較少、不完整的圖像也有其表述意義, 只是表述不完整, 目前來看很難推斷其主題內容。

　　三、語境的變化導致人們對圖像的理解不同

　　“意義=可觀察到的語境”是一種初級的語境觀, 但對于理解意義與語境的關系比較直觀。人們對符號所處的語境越了解, 對于符號的意義理解越正確、越明晰。語境一般情況下可以幫助排除信息中的某些歧義或多重意義, 可以使某些圖像的所指事物明確, 幫助人們理解那些省略了的信息等[3]。對于圖像語境來說, 一般包含圖像的和非圖像的。圖像語境指的是某個圖像周圍的圖像, 他們對于這個圖像的意義理解起一定的作用。非圖像語境可以包括圖像繪制的時代、文化、人們的心理、繪畫者等多種外在因素。對于圖像的能指與所指及其圖像組合的意義還可以從整個大環境來考察, 通過早期有關這一地區相關的文獻記載及考古資料來幫助理解圖像群意義。

　　目前, 人們對一些圖像及其圖像組合有不同的理解是由于這些圖像在目前的現實世界沒有參照的標準, 根本原因是因為古人的語境和現代人的語境不同, 這個語境包括整個社會的生產發展、文明程度、思維狀況等。現代人很難理解駱越先民在繪畫時的表達意圖, 就是語境的變化造成的。

　　從繪畫者的角度來看, 圖像與現實所指事物之間不是直接聯系, 而是一種間接的聯系。現實事物與圖像之間不是一種直接的關聯 (所以用虛線來表示) , 而必須通過繪畫者的藝術加工來表現。繪畫者在對現實事物進行理解、加工、記憶等之后, 在一定的條件下, 基于自身的繪畫技術和繪畫條件, 經過一定的藝術加工將圖像畫在崖壁之上。在花山巖畫創作過程中, 繪畫者發揮了一定的主觀能動性。

　　繪畫者處理現實事物一般有兩種途徑, 一種是對現實的臨摹, 另一種是繪畫者的表現, 即西方文藝界關于藝術創作的摹仿說和表現說。摹仿是現實事物的反映, 而表現則體現了繪畫者的主觀能動性。尤其是每組圖像中所要表達的主題, 繪畫者通過一系列的圖像、圖像組合的形態等來記敘一個個事件, 講述一個個故事等。可以肯定這些事件和故事等在當時是人人熟知的事情。但經過2000多年后, 我們已經喪失了先前的語境, 既不了解社會環境, 也不了解繪畫者, 不知道他創作個別圖像或者某個圖像群的意圖, 或者為什么選取那個角度。

　　結語

　　基于以上種種情況, 對于花山巖畫的研究可采用內在研究和外在研究兩種方法。內在研究主要是指花山巖畫圖像能指和所指的研究, 主要通過考古法等對圖像的能指和所指進行辨認;外在研究主要是通過歷史文獻法、田野調查法等, 去考證花山巖畫與壯族神話傳說、與壯族地區流傳的民間風俗傳統、與有關壯族的歷史文獻記載等的關系。通過多方研究印證, 對于理解花山巖畫圖像的意義一定會有極大的幫助。目前這些研究在各個方面已經取得了較大的成績, 而隨著研究的深入, 結果是令人期待的。另外, 從符號學探討花山巖畫圖像在花山巖畫研究中是一個新的嘗試, 也是針對目前學者在各個圖像及其圖像組合的意義理解上存在著不同分歧的一種解釋。這篇文章只是一個初步的嘗試, 算是拋磚引玉, 從符號學的角度研究花山巖畫還有很多可以深入討論的問題。比如探討花山巖畫符號的社會功能問題、花山巖畫符號說、花山巖畫符號的審美特征等。

　　參考文獻

　　[1]索緒爾.索緒爾第三次普通語言學教程[M].屠友祥, 譯.上海:上海人民出版社, 2007:23-25.

　　[2]楊群.廣西左江崖壁畫新考[J].廣西民族研究, 1986 (3) :27-37.

　　[3]利奇.語義學[M].李瑞華, 譯.上海:上海外語教育出版社, 1987:95.