二胡現(xiàn)代作品演奏中的難點(diǎn)把握及針對(duì)性訓(xùn)練

　　現(xiàn)代風(fēng)格作品在二胡作品中占有較大比重，是二胡演奏及教學(xué)曲目的重要組成部分。但由于諸多原因，許多演奏者及學(xué)生對(duì)現(xiàn)代作品的演奏把握并不理想。本文通過(guò)對(duì)二胡現(xiàn)代作品中演奏難點(diǎn)的列舉、說(shuō)明、例證，找出意圖良好完成作品需要解決的問(wèn)題所在。并闡述針對(duì)性的訓(xùn)練方式、具體內(nèi)容，及解決難點(diǎn)的有效辦法。希望能以此幫助演奏者更好地把握、完成現(xiàn)代風(fēng)格作品的演奏。

　　《音樂(lè)大觀》(月刊)創(chuàng)刊于1955年，是由山東省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)主管，山東省音樂(lè)家協(xié)會(huì)主辦的自由性、評(píng)論性、理論性的音樂(lè)文化多媒體刊物。

　　二胡是中國(guó)民族樂(lè)器的杰出代表，它音色委婉、動(dòng)人，旋律表達(dá)富于歌唱、沁人肺腑，深受國(guó)人喜愛(ài)。越來(lái)越多的人因喜愛(ài)而演奏、學(xué)習(xí)，更有為數(shù)不少的有志之士因熱愛(ài)走上了專業(yè)演奏、教學(xué)的道路。以此，二胡演奏獲得蓬勃發(fā)展，出現(xiàn)了空前繁榮的大好景象。近年來(lái)，伴隨著演奏的發(fā)展，越來(lái)越多的作曲家也將目光投向二胡，由此涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的二胡作品，其中現(xiàn)代作品不占少數(shù)。這些曲目在專業(yè)領(lǐng)域十分普及，舞臺(tái)演出率極高，在教學(xué)中、比賽中更是無(wú)法回避。然而，對(duì)于學(xué)生而言：音樂(lè)理論知識(shí)相對(duì)薄弱;音樂(lè)視野相對(duì)狹隘;技術(shù)訓(xùn)練手段傳統(tǒng);音樂(lè)理解較為粗淺，綜上問(wèn)題成為演奏現(xiàn)代作品的障礙，導(dǎo)致他們無(wú)法良好的把握作品演奏，甚至部分學(xué)生根本無(wú)法完成演奏。其實(shí)，現(xiàn)代作品中存在著與傳統(tǒng)作品截然不同的音樂(lè)特性，從而形成了一些音樂(lè)難點(diǎn)及技術(shù)難點(diǎn)，而這些難點(diǎn)是有辦法攻克的。如果能在日常教學(xué)中有針對(duì)性地加以訓(xùn)練并努力解決，演奏層次則會(huì)大幅提升，甚至可以從根本上解決現(xiàn)代作品演奏這一難題。下文將對(duì)二胡現(xiàn)代作品中存在的難點(diǎn)及其針對(duì)性訓(xùn)練作以逐一說(shuō)明。

　　一、音準(zhǔn)方面

　　弓弦樂(lè)器演奏的音準(zhǔn)是較難把握的一個(gè)重要問(wèn)題，二胡也不例外。而現(xiàn)代作品的音準(zhǔn)控制相對(duì)傳統(tǒng)作品則更是困難。找到問(wèn)題的癥結(jié)所在，才能有針對(duì)性的解決。

　　1.音高復(fù)雜化

　　許多現(xiàn)代作品從譜面上即能一目了然的看到音高變化之復(fù)雜，這與傳統(tǒng)作品調(diào)號(hào)清晰、變音較少的整潔譜面反差很大。對(duì)于大部分以傳統(tǒng)曲目起步并一路走來(lái)，隨后轉(zhuǎn)為專業(yè)學(xué)習(xí)的演奏者而言，的確難以適應(yīng)。在此，我們可將復(fù)雜音高的由來(lái)作以分析，并將其分類后，再尋找解決方案。

　　(1)調(diào)性的游離

　　調(diào)性頻繁轉(zhuǎn)換及調(diào)性游離在現(xiàn)代作品中是十分常見(jiàn)的。因此也就形成了較為復(fù)雜的音高進(jìn)行。每當(dāng)調(diào)性變換時(shí)，新的音高即會(huì)出現(xiàn)，調(diào)關(guān)系越遠(yuǎn)，新音高越多。傳統(tǒng)作品中，調(diào)性的變換大多是成段的或有較長(zhǎng)時(shí)間隔的，如此的音高變化自然看似清晰、簡(jiǎn)單。而當(dāng)現(xiàn)代作品將調(diào)性變換的頻率加快且多調(diào)并聯(lián)時(shí)，在一定片段中的變音自然就有所增加;如調(diào)性出現(xiàn)極快速的更迭即游離狀態(tài)時(shí)，變音自然就會(huì)紛繁而至。

　　例1選自關(guān)迺忠的《第一二胡協(xié)奏曲》第一樂(lè)章，在短短兩小節(jié)中，出現(xiàn)了多個(gè)調(diào)的快速轉(zhuǎn)換，即所謂的調(diào)性游離。實(shí)為bA宮、bD宮、#F宮、B宮四個(gè)調(diào)內(nèi)五聲性音高的迅速流轉(zhuǎn)。表面看似復(fù)雜的音高，通過(guò)分析似乎變得一目了然。

　　針對(duì)性訓(xùn)練：試想，如果是一條停留在一個(gè)調(diào)內(nèi)的五聲性旋律，音準(zhǔn)問(wèn)題似乎可以忽略不計(jì)，既然如此解決如上音高問(wèn)題也就不難。理性的分析是必要前提：如遇前例類似情況，首先應(yīng)通過(guò)分析知曉其間存在有幾個(gè)調(diào)及各調(diào)的具體范圍;再以單一調(diào)為界限提取出各自的部分，每一部分即是一條傳統(tǒng)旋律。演奏中需對(duì)每一個(gè)調(diào)內(nèi)部分進(jìn)行單獨(dú)訓(xùn)練，熟悉不同調(diào)的音高，最后再將拆分的部分合并完整演奏。在連奏時(shí)，需注意將調(diào)性轉(zhuǎn)換的思維落實(shí)到手指上以此把握音準(zhǔn)，另外還需注意不同調(diào)之間音高銜接的把控。如此一來(lái)，問(wèn)題即可迎刃而解。

　　(2)音型的移位

　　在現(xiàn)代作品中，以短小音型為素材，將其不斷移位、并聯(lián)，形成一定長(zhǎng)度的演奏片段也十分常見(jiàn)。音型的多次移位，經(jīng)常會(huì)帶來(lái)較多變音，使音準(zhǔn)把握難度大大提升。如李博禪的《鄉(xiāng)音》第80小節(jié)處，以一個(gè)后十六節(jié)奏的音型為原型，將其向上小三度反復(fù)模進(jìn)移位，以此形成了較多變音連用的演奏片段。

　　針對(duì)性訓(xùn)練：要解決類似音型移位的音準(zhǔn)問(wèn)題，需重點(diǎn)把握原型及其內(nèi)部的音程關(guān)系，尤其“音程”是其關(guān)鍵所在。通過(guò)對(duì)原型的反復(fù)演奏，熟知該音型的所含音程，培養(yǎng)聽(tīng)覺(jué)慣性。再以模進(jìn)的方式，一組一組逐一練習(xí)，在練習(xí)中尋找原型中的音程記憶，以此把握移位音型的音準(zhǔn)，各組的音準(zhǔn)保障后再整體演奏。連奏時(shí)，同樣要注意每組之間的良好銜接。

　　2.音程擴(kuò)大化

　　為在傳統(tǒng)作品基礎(chǔ)上尋求突破，更多選用跳進(jìn)音程、大跨度音程來(lái)組織音高是作曲家常用的技術(shù)手段。二胡現(xiàn)代作品中的大跨度音程運(yùn)用也是十分普遍的。這是造成演奏中音準(zhǔn)難以掌控的又一重要原因。如王乙聿的《呪》第一樂(lè)章，從118小節(jié)起即有一個(gè)長(zhǎng)達(dá)23小節(jié)的片段，運(yùn)用有大量的大跨度音程。且大多都以16分音符快速跑動(dòng)組織起來(lái)，音準(zhǔn)把握實(shí)為不易。

　　針對(duì)性訓(xùn)練：其一、指間開(kāi)合度的拓展訓(xùn)練。當(dāng)兩音在琴弦上跨度較大時(shí)，手指開(kāi)合度的大小自然就成為制勝的關(guān)鍵。在日常訓(xùn)練中應(yīng)注重左手開(kāi)合度的訓(xùn)練，拉伸指間跨度及在開(kāi)合至極限時(shí)的控制能力，以此幫助良好完成大跨度的準(zhǔn)確演奏。指間開(kāi)合度訓(xùn)練的初衷在于，演奏跨度較大時(shí)，能不跳盡量不跳。即使要跳，也無(wú)需跳動(dòng)過(guò)大。其二、跳把訓(xùn)練。當(dāng)演奏音在同一把位內(nèi)無(wú)法完成音程跨度時(shí)，則需通過(guò)換把來(lái)實(shí)現(xiàn)。尤其在快速跑動(dòng)中，則需通過(guò)快速跳把來(lái)實(shí)現(xiàn)。欲想在快速跳把時(shí)保證音準(zhǔn)，則一定要在日常中加以訓(xùn)練，要有的放矢的訓(xùn)練，且要保證訓(xùn)練時(shí)間及成效。

　　3.半音化

　　為了尋求音高、音響方面的變化，許多作曲家在作品中更多的運(yùn)用半音化進(jìn)行，使半音化運(yùn)用逐漸成為現(xiàn)代作品中的又一特質(zhì)。半音運(yùn)用的越多，音高必然越復(fù)雜，把握音準(zhǔn)必然難度越大。且半音運(yùn)用經(jīng)常以快速跑動(dòng)的節(jié)奏組織進(jìn)行，促使演奏難度進(jìn)一步升級(jí)。再者，半音化并非簡(jiǎn)單的半音階進(jìn)行，其組織方式多種多樣、層出不窮，使演奏者更是難以招架。

　　例2選自王乙聿的《藍(lán)色星球》，許多半音并不相鄰出現(xiàn)，而是錯(cuò)綜在作曲家設(shè)定的一種音高組織模式中。以第一小節(jié)為例，#d3、d3、#c3、c3四音即安排在每拍的第一個(gè)音，相鄰兩半音間都以三個(gè)其他音相隔，且這一小節(jié)還有其余半音化運(yùn)用，演奏難度可想而知。

　　針對(duì)性訓(xùn)練：半音階的訓(xùn)練自是必不可少的。但僅靠這些還不夠，非音階的半音化訓(xùn)練必須占有一定分量。如現(xiàn)有練習(xí)曲不盡理想，也可在現(xiàn)代作品中抽取典型段落加以訓(xùn)練。此外，演奏是一種肌肉記憶能力的體現(xiàn)，音準(zhǔn)的把控，尤其是半音的準(zhǔn)確演奏對(duì)肌肉記憶的要求更高。對(duì)于以上這類作品，必須通過(guò)循環(huán)往復(fù)的練習(xí)，加強(qiáng)、鞏固肌肉記憶，才能保證音準(zhǔn)的良好完成。

　　4.極高音區(qū)：

　　為挖掘更為廣闊的音樂(lè)空間及演奏空間，作曲家在二胡演奏音域的拓展方面做了更多大膽的嘗試。現(xiàn)代作品中也常有在極高音區(qū)演奏的片段。音區(qū)越高，音距越小，對(duì)演奏的精準(zhǔn)度要求則越高。如劉學(xué)軒的《第二二胡協(xié)奏曲》第二樂(lè)章52-58小節(jié)，就是一處極高音區(qū)運(yùn)用的范例。7小節(jié)內(nèi)的幾乎所有音都在f3音以上，對(duì)音準(zhǔn)要求極高。

　　針對(duì)性訓(xùn)練：極高音區(qū)的訓(xùn)練部分，一般多會(huì)被忽視。但為了更好的完成現(xiàn)代作品演奏，這一訓(xùn)練環(huán)節(jié)是不可逾越的。可在極高音區(qū)設(shè)定各調(diào)音階配合一定的速度加以訓(xùn);也可在此音區(qū)設(shè)定一些小音程的演奏訓(xùn)練;另外可設(shè)定有高音區(qū)音參與的跨音區(qū)的大音程訓(xùn)練等。訓(xùn)練方式可根據(jù)作品有指向性的設(shè)定。

　　音準(zhǔn)的把握是肌肉記憶能力的體現(xiàn)，科學(xué)的訓(xùn)練、反復(fù)的訓(xùn)練必不可少。但除此之外，演奏者準(zhǔn)確、敏銳的聽(tīng)辨能力也是保證音準(zhǔn)的重要前提。無(wú)論是在日常訓(xùn)練中，還是在舞臺(tái)演奏中，都需要演奏者具備較好的聽(tīng)辨能力且學(xué)會(huì)運(yùn)用聽(tīng)力以作為準(zhǔn)確完成音準(zhǔn)的保證。因而，平日要注意加強(qiáng)聽(tīng)辨能力的訓(xùn)練及培養(yǎng)。

　　二、節(jié)奏

　　現(xiàn)代作品在節(jié)奏運(yùn)用方面與傳統(tǒng)作品區(qū)別很大。多種多樣的節(jié)奏組合使作品演奏難度大大增加，如想高質(zhì)量地完成現(xiàn)代作品演奏，節(jié)奏問(wèn)題就必須給予足夠重視。

　　1.連音、連線、休止符

　　連音、連線、休止符是促成節(jié)奏復(fù)雜化的重要因素。現(xiàn)代作品中充斥著各種各樣的連音及連線，有些作品的節(jié)奏甚至到了難以準(zhǔn)確完成的程度。如王建民的《第二二胡狂想曲》的15-19小節(jié)，三連音、五連音、六連音、七連音，再加之裝飾音、連線組合串聯(lián)在一起，使節(jié)奏變得異常復(fù)雜。

　　2.重音

　　為追求所要的音樂(lè)效果，作曲家經(jīng)常在作品中人為的標(biāo)記重音，以改變節(jié)拍的原本律動(dòng)。

　　有些是規(guī)律的往復(fù)，尚且相對(duì)容易。而有些卻在不斷變化，為演奏者提出了進(jìn)一步的難題。

　　例3選自李博禪的《古巷深處》，可看到上聲部由重音標(biāo)記的多個(gè)音。這些重音改變了節(jié)拍的固有律動(dòng)，形成了新的自有律動(dòng)方式，且重音規(guī)律一直在不斷變化。在演奏快速跑動(dòng)的16分音符的同時(shí)，還要將重要及節(jié)拍律動(dòng)演奏清楚，確實(shí)具有一定的演奏難度，必須給予足夠關(guān)注。

　　三、節(jié)拍

　　現(xiàn)代作品在節(jié)拍運(yùn)用方式上與傳統(tǒng)作品也多有差異。一是混合節(jié)拍：混合節(jié)拍在現(xiàn)代作品中十分常見(jiàn)。5拍以上的混合節(jié)拍基本都能見(jiàn)到。如對(duì)單拍子的組合方式及節(jié)拍感覺(jué)掌握不佳，必然對(duì)演奏形成障礙。二是節(jié)拍轉(zhuǎn)換：不同的節(jié)拍相互轉(zhuǎn)換，甚至頻繁轉(zhuǎn)換，在現(xiàn)代作品中也常有出現(xiàn)。是節(jié)拍方面的又一難點(diǎn)。

　　針對(duì)性訓(xùn)練：對(duì)于節(jié)奏及節(jié)拍方面的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練，重點(diǎn)部分應(yīng)在樂(lè)理、視唱練耳這類音樂(lè)基礎(chǔ)課程上。能夠把復(fù)雜的節(jié)奏、節(jié)拍打的清楚、唱的明白，才能從根本上解決如上問(wèn)題。而演奏方面的訓(xùn)練則應(yīng)是輔助環(huán)節(jié)，在正確理解、掌握了這些節(jié)奏、節(jié)拍后，再落實(shí)到演奏中去，才是合理、科學(xué)的步驟。由于節(jié)奏、節(jié)拍訓(xùn)練部分多集中在音樂(lè)基礎(chǔ)學(xué)科，演奏中的訓(xùn)練并非重點(diǎn)，故在此不做過(guò)多贅述。

　　四、演奏技法

　　對(duì)于二胡演奏技法的挖掘及善用，也是作曲家在創(chuàng)作中較為關(guān)注的方面，以致現(xiàn)代作品中演奏技法的運(yùn)用越來(lái)越多，甚至有些作品會(huì)對(duì)一種或幾種技法做集中性運(yùn)用。如高韶青的《蒙風(fēng)》第124-131小節(jié)，即是集中運(yùn)用雙音演奏的范例。演奏中需把握每種不同演奏技法的特點(diǎn)、演奏技巧，并按作品所用演奏技法做專項(xiàng)訓(xùn)練，方為上策。

　　五、音樂(lè)處理

　　1.速度

　　為體現(xiàn)演奏者高超的演奏技術(shù)，現(xiàn)代作品中快速演奏的段落十分常見(jiàn)，甚至呈遞增趨勢(shì)。這無(wú)疑是對(duì)演奏者提出的又一課題。尤其對(duì)于演奏技術(shù)尚不成熟的學(xué)生而言，想要高質(zhì)量完成演奏，可謂難上加難。

　　針對(duì)性訓(xùn)練：快速跑動(dòng)一定要有良好的演奏技術(shù)做保障，無(wú)論是左手技術(shù)、還是右手，以往練習(xí)曲中大多有此方面訓(xùn)練。現(xiàn)代作品快速演奏訓(xùn)練的重點(diǎn)在于，進(jìn)一步通過(guò)要求提高質(zhì)量，提高速度。另外，要在快速跑動(dòng)中加入現(xiàn)代作品常見(jiàn)的難點(diǎn)，如更多的變音，重音、節(jié)拍變化、高音區(qū)演奏等。將快速訓(xùn)練與難點(diǎn)相結(jié)合，更有指向性的開(kāi)展訓(xùn)練，如此方能取得理想效果。

　　2.力度

　　現(xiàn)代作品中對(duì)于力度表現(xiàn)、音樂(lè)張力的要求更為極致化。甚至，弱要弱到似有似無(wú)，強(qiáng)要強(qiáng)到千軍萬(wàn)馬。力度之間的轉(zhuǎn)換也經(jīng)常是瞬間的、突然的，音樂(lè)中經(jīng)常追求片刻間的力度對(duì)比。這些都對(duì)演奏者提出了新的要求。對(duì)于力度的控制能力，也應(yīng)在日常訓(xùn)練中給予重視，尤其是對(duì)右手運(yùn)弓的基本功訓(xùn)練。從根本上提高控制能力、演奏水平，才是良好完成力度表現(xiàn)的最佳保障。

　　3.旋律處理

　　許多現(xiàn)代作品的旋律形態(tài)都具備典型的現(xiàn)代音樂(lè)特性。長(zhǎng)音與短音相互結(jié)合，甚至刻意追求明顯對(duì)比。旋律不再是四平八穩(wěn)的舒展歌唱，而取代以收與放的結(jié)合、緊與送的結(jié)合形態(tài)。演奏者應(yīng)通過(guò)學(xué)習(xí)對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)特征有所掌握，找到其旋律陳述的現(xiàn)代感，再將其以演奏詮釋，才能較好的表達(dá)作品深意。另外，民族器樂(lè)演奏是注重音樂(lè)呼吸的。而由于旋律形態(tài)的變化，句法的劃分、音樂(lè)的呼吸似乎都與傳統(tǒng)作品大相徑庭。此時(shí)，不應(yīng)再按傳統(tǒng)的呼吸習(xí)慣詮釋作品，而應(yīng)結(jié)合現(xiàn)代作品旋律自身的特點(diǎn)，以全新的方式找到音樂(lè)呼吸的感覺(jué)。

　　例4，選自王建民的《第二二胡狂想曲》，旋律中除每小節(jié)末拍的小音符外，基本都為同音的大音符，只是賦予其簡(jiǎn)單的節(jié)奏以回避完全靜止。收放、緊送的結(jié)合即指于此。且呼吸也是忽緩忽急的非傳統(tǒng)方式。

　　總的看來(lái)，意圖較好的完成現(xiàn)代作品演奏，還應(yīng)把握以下兩點(diǎn)：

　　其一，應(yīng)加強(qiáng)音樂(lè)基礎(chǔ)知識(shí)及音樂(lè)理論知識(shí)的學(xué)習(xí)與積累，以此不斷提高音樂(lè)素質(zhì)、夯實(shí)理論功底。《樂(lè)理》、《視唱練耳》、《和聲》、《音樂(lè)分析》這些學(xué)科，對(duì)于音準(zhǔn)、節(jié)奏的準(zhǔn)確把握;作品認(rèn)知的理性分析，具有舉足輕重的意義。

　　其二，除以上提及的針對(duì)性訓(xùn)練外，現(xiàn)代作品本身即是最好的訓(xùn)練教材。即使短期沒(méi)有演奏某一作品的安排，也可將現(xiàn)代作品中的難點(diǎn)段落一一提取，作為日常訓(xùn)練的教材，并科學(xué)、合理的設(shè)定好訓(xùn)練計(jì)劃，如此定能獲得良好收效。

　　上文僅對(duì)二胡現(xiàn)代作品的難點(diǎn)及其針對(duì)性訓(xùn)練的重要方面做以簡(jiǎn)要概括，仍有許多其他相關(guān)問(wèn)題有待進(jìn)一步研究、探討。當(dāng)下，二胡演奏技術(shù)發(fā)展迅速，新技術(shù)、新技法不斷涌現(xiàn);作曲家投向二胡作品創(chuàng)作的精力也越來(lái)越多，一部部?jī)?yōu)秀的新作品也應(yīng)運(yùn)而生，演奏者需要面對(duì)的新難點(diǎn)、新挑戰(zhàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此。對(duì)于演奏者及二胡演奏教育者而言，必須加強(qiáng)理論學(xué)習(xí)、開(kāi)闊音樂(lè)視野、拓展作品涉獵，不斷學(xué)習(xí)、研究新的演奏技術(shù)、新的訓(xùn)練方法，才能不辱使命，以與時(shí)俱進(jìn)的姿態(tài)迎接二胡演奏事業(yè)的美好未來(lái)。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1]張國(guó)亮.二胡當(dāng)代作品選[N]. 北京日?qǐng)?bào)出版社，2016.6.