莎劇在中國話劇舞臺上的后經(jīng)典敘事色彩

　　摘 要：后經(jīng)典敘事學在媒介層面上的多元性使話劇進入后經(jīng)典批評理論和實踐領域成為可能。林兆華、田沁鑫和谷亦安三位導演從敘述者(導演、角色敘述者)和敘述策略如拼貼、戲仿、隱喻和口頭敘述等層面對《哈姆雷特》《理查三世》和《李爾王》進行了二度創(chuàng)作，其中的戲中戲、角色中的角色扮演和指涉等元戲劇手法，有效地達到了間離效果，實踐了“讀者與文本”的交互，在引發(fā)觀眾思考當下的同時，極大地拓寬了戲劇表現(xiàn)的疆域，也給中國的莎劇舞臺增添了濃郁的后經(jīng)典敘事色彩。

　　關鍵詞：莎士比亞話劇;后經(jīng)典敘事;敘述者;拼貼;戲仿;隱喻

　　doi：10. 3969 / j. issn. 2096 - 2452. 2019. 02. 011

　　中圖分類號：I106. 3文獻標識碼：A文章編號：2096 - 2452(2019)02 - 0057 - 06

　　《戲劇與影視評論》Stage and Screen Reviews(雙月刊)2014年創(chuàng)刊，中文，大16開，出版地：北京市，是學術(shù)期刊，主要發(fā)表針對戲劇與影視作品的評論文章，目前，雜志已出版六期。以馬列主義、毛澤東思想、鄧小平理論和“三個代表”重要思想為指導，全面貫徹黨的教育方針和“雙百方針”，理論聯(lián)系實際，開展教育科學研究和學科基礎理論研究，交流科技成果，促進學院教學、科研工作的發(fā)展，為教育改革和社會主義現(xiàn)代化建設做出貢獻。

　　一部戲劇敘事作品，首先要確定的是處于第一層面的敘事文本的作者。話劇舞臺敘事具有綜合性特征，參與舞臺敘事文本創(chuàng)作的是一個集體———劇作家、導演、演員、舞美設計、燈光設計、服裝設計等。顯然，各演出成分的創(chuàng)造者都不可能成為演出文本的作者，只有導演才行。因此，一般來說，導演是這個創(chuàng)作集體的統(tǒng)帥，是舞臺敘事的靈魂。

　　同時，“舞臺敘述方式的變遷，往往與一定文化形態(tài)的轉(zhuǎn)向密切相關。”[3]57 莎士比亞話劇在中國經(jīng)歷了民國、抗戰(zhàn)、解放戰(zhàn)爭、新中國和改革開放后幾個改編時期。人物形象和舞臺敘事也幾乎與中國的政治和文化變遷一脈相承。正如李偉昉所說，“近現(xiàn)代中國接受莎士比亞可以概括為兩種不同的傾向，即社會政治訴求層面的接受與學術(shù)學理層面的接受……從實際接受的情況來看，社會政治訴求層

　　面的莎士比亞接受傾向居于主導地位。莎士比亞命運的每次變化，可以說都是這種社會政治訴求左右的結(jié)果。”[4]因此，1942 年，抗日戰(zhàn)爭時期國立戲劇專科學校排演的《哈姆雷特》里的王子“拖著沉重的步伐朝著縱深有五、六十米的孔子圣殿緩緩而去”[5]，成為要向孔圣人尋求啟悟和維護日本鐵蹄下中國國民尊嚴的象征。新中國初期，蘇聯(lián)老大哥政治結(jié)盟下的中國文藝完全遵循蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基舞臺表演模式，莎劇的舞臺實踐又成了“演員與角色合二為一”的現(xiàn)實主義表演。直至 20 世紀

　　80 年代以后，逐步深化的的改革開放為話劇藝術(shù)創(chuàng)作和舞臺呈現(xiàn)提供了巨大的自由空間和活躍環(huán)境，導演的創(chuàng)作意識和主體意識空前高漲，嘗試把時代精神和個人認知注入作品，莎劇有了一種嶄新的面貌。林兆華的先鋒話劇就在這種情況下應運而生。他導演的小劇場《哈姆雷特》首當其沖，以“一人多角”同時也是“一角多人”的敘述模式和“人人都是莎士比亞”的主題把莎劇推上后經(jīng)典敘事舞臺。此后，中國文藝學更多向后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，呈現(xiàn)出更加多元化的后經(jīng)典性。

　　中國當代話劇舞臺敘事，是在反幻覺的基礎上

　　開始舞臺演出形式變革的，主要體現(xiàn)在敘述者及其敘述形式的演變。可以說，角色敘述者的粉墨登場，是中國當代話劇舞臺敘述形式轉(zhuǎn)變的重要標志。它使話劇舞臺敘事突破了逼真摹仿現(xiàn)實生活和制造舞臺幻覺的傳統(tǒng)模式，擁有了更大的敘事自由和張揚自己藝術(shù)個性的可能，其豐富性和完整性遠遠大于劇本本身，因而也成為富有后經(jīng)典敘事特色的角色敘述者。

　　林兆華之前，中國莎劇舞臺上的角色敘述者，是“第四道墻”式的存在，演員是角色的替身，是隱含敘述者，穿著 16 世紀的宮廷服裝，徹底干凈地消除演員自身和導演痕跡，把劇本故事以“現(xiàn)在時態(tài)”呈現(xiàn)。故事被敘述的痕跡蕩然無存，觀眾看不到敘述者，也聽不到敘述者的聲音。林兆華通過他的小劇

　　場實驗劇《哈姆雷特》改變了這一點。該劇最大的特點是一角多人(角色疊置)，顛覆了傳統(tǒng)常規(guī)的一人一角。濮存晰(哈姆雷特)、倪大宏(克勞迪斯)和梁冠華(波隆尼爾)在演出中互相換位。演哈姆雷特的濮存晰說完臺詞，立刻換了一幅神態(tài)，憂郁轉(zhuǎn)莊嚴，變成了克勞迪斯;與此同時，倪大宏轉(zhuǎn)憂郁，成了哈姆雷特。或者演著哈姆雷特時，突然說起了小丑的臺詞;而國王則突然說起了哈姆雷特的臺詞。轉(zhuǎn)變之間，沒有任何交代。哈姆雷特的臺詞不再專屬于某一個演員、某一個人，演員在哈姆雷特這個角色中跳進跳出，自由切換。這種敘事處理，既增強了觀眾感受到的“間離”，明白自己在看一場戲，開發(fā)了觀眾之維，促進他們對角色身份、性格的思考，也實現(xiàn)了演員的自我覺察或指涉：自己正在表演，自己可能是哈姆雷特的扮演者，也可以是克勞迪斯的扮演者，自己的身份可能是王子，也可能是仆從。這一切都讓觀眾和演員感受到一種自我指涉———人人都是哈姆雷特，促發(fā)了哲學問題“生存還是死亡”和生活選擇的的普遍性思考。

　　如果《哈姆雷特》的角色只是敘述者功能改變的嘗試，《理查三世》中敘述者的間離和舞臺與觀眾的交互功能則更進一步。《理查三世》的舞臺敘述者同樣是在跳進跳出，但這是在一人一角的情況下，在角色(同故事敘述者)和解說者(異故事敘述者)之間的身份變換，有效實現(xiàn)了演員和角色、觀眾與舞臺之間的間離。演出中，理查的扮演者馬書良一邊實施著殺人陰謀，一邊敘述著理查的故事。很明顯，故事扮演者和故事講述者同時在舞臺上現(xiàn)身，隱形敘述者大于角色，顯形敘述者等于或小于人物，故事的被講述性和扮演性顯露無疑。林兆華說：“我想建立這樣一種東西：他既是敘述人，又是故事里邊的人，還是事件的導演，這個陰謀是他策劃的。”[7]這種交替并存的舞臺敘述與舞臺扮演，角色與角色扮演者快速轉(zhuǎn)換和有效間離，阻止了觀眾與人物之間的共鳴和怡情，破除了幻覺式的社會政治語境，有效保持了觀眾自覺、獨立的批判意識和立場。其結(jié)果是摒棄了戲劇場景與現(xiàn)實場景的相似性，極大地拓寬了戲劇表現(xiàn)的疆域。

　　后經(jīng)典敘事的最大特征是多元性(跨學科、跨媒介、跨文類等)，其敘述方法吸納了符號學、當代語言學、經(jīng)典敘事學等多種領域的研究方法和視角，因此極具靈活性和多元化，話劇敘事的拼貼、戲仿、隱喻、象征、口頭敘事、互文性、指涉性、并列與復調(diào)、時空自由性等都體現(xiàn)了后經(jīng)典的這一特點。因此從一定程度上來說，對經(jīng)典劇的后經(jīng)典改編已經(jīng)具備了“元戲劇”的特征。中國的莎劇改編則以拼貼、戲仿、隱喻、口頭敘事和元戲劇手法為顯著特色。

　　1. 拼貼

　　“拼貼是指不同元素的‘混合’，其出現(xiàn)迎合了‘片段化’和‘互異性’的現(xiàn)代美學。”[3]44 后經(jīng)典敘事中，各種差異性因素并置，同與異交織，現(xiàn)在與非現(xiàn)在并存，不同文本互相闡釋，從而達到進一步認識與理解世界和人性的目的。海納·米勒的拼貼戲劇《哈姆雷特機器》，由拼貼的家庭畫冊、女人的歐洲、諧謔曲、布達佩斯/ 格林蘭和尾聲五個不相關聯(lián)的片段組合而成，被視為后現(xiàn)代主義戲劇的范本，對莎翁的《哈姆雷特》做了顛覆性的改寫，意指“消費時代的哈姆雷特，已經(jīng)蛻變成一具徒具空殼、不會思考的機器”[3]45 。

　　上海戲劇學院黑匣子工作室于 1998 年上演的《誰殺了國王》走得更遠，該劇以國王之死為端點，闡發(fā)了四種可能性：克勞迪斯、王后、哈姆雷特殺了國王?亦或國王是自殺的?該劇充分弱化《哈姆雷特》的情節(jié)，而重在發(fā)展故事線索的可能性，即每一個人都有殺死國王的動機和可能。這種本體創(chuàng)新式的元戲劇，是中國世紀之交社會多元狀貌基礎上創(chuàng)作的異變和闡釋，鮮明地引導讀者深刻理解和思考“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”的指涉。

　　總結(jié)

　　著名莎劇導演彼得·布魯克說：“我們觀看優(yōu)秀演員演出莎士比亞的戲劇，他們的表演似乎無懈可擊……我們卻感到這種演出無聊得出奇……在這個舞臺上講的話能否有生命力，就只能取決于這話

　　本身在既定的舞臺環(huán)境中所產(chǎn)生的力量了。”[15]對莎劇后經(jīng)典敘事改編的魅力就在于打破了這種無聊，通過變革敘述者功能和采用多種陌生、新奇、顛覆的敘述策略如拼貼、戲仿、隱喻等，對經(jīng)典重構(gòu)，鏈接并指涉當下，給經(jīng)典注入無窮的當下生命力。

　　無論是林兆華的小劇場實驗劇，還是在國家大劇院上演的《明》，莎劇的這種后現(xiàn)代后經(jīng)典風改編都遭遇了兩種聲音：大力褒揚和極力貶斥。褒揚的不吝其辭，貶斥的以為“新時期有些實驗性話劇在運用舞臺性思維時卻往往不自覺地拋棄了文學性對象”[16]。甚至以為這種舞臺表現(xiàn)是對莎劇肆意的誤讀、解構(gòu)和面目皆非的改編，簡直是一種不幸!然而，“林兆華的戲仿與隱喻使經(jīng)典作家和作品不斷被其他作家引用和喻指……而且被納入文化群體的

　　話語中，成為國家文化生活的一個組成部分……長

　　期被納入舞臺演出、學校課程和課本，通過演出、教學和知識傳授使莎劇得到普及和延續(xù)。”[17]這一貢獻是我們無法否定反而必須大力肯定的。戴維·赫爾曼說：“當下敘事理論已經(jīng)到了一個對故事研究的方法和目標進行開放式、有活力的爭論階段，這種爭論不僅是可能的而且也是必要的，這是敘事學領域研究活動的一個基本構(gòu)成部分。”[18]后經(jīng)典敘事理論的發(fā)展，需要相應文學、藝術(shù)等領域?qū)嵺`的支撐，從這個角度看，林兆華的《哈姆雷特》《理查三世》、田沁鑫的《明》和谷亦安的《誰殺了國王》都是這一理論在話劇敘事發(fā)展過程中里程碑式的嘗試和成果，他們給中國莎劇舞臺抹上了靚麗的后經(jīng)典敘事的色彩，也給世界莎劇舞臺留下了不可磨滅的印記。

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