論“第三代詩歌”的生命詩學

　　摘要：“第三代詩歌”是80年代中期的重要詩歌運動,是漢語新詩的重要組成部分。本文試圖從生命詩學的立場出發,把握“第三代詩歌”對于生命的特殊表達方式。其一,“第三代詩歌”有著原始欲望的表達訴求,注重行走的生命體驗;其二,“第三代詩歌”反對虛假的生命觀,它通過去蔽與還原的詩學策略賦予詩歌真實的生命內容;其三,“第三代詩歌”對于生命領域的開掘,是獨特而深入的,但它也造成了一些嚴重的問題,干擾、阻礙著漢語新詩的健康發展。

　　本文源自南京理工大學學報(社會科學版),2020,33(06):45-51.《南京理工大學學報》雜志，于1988年經國家新聞出版總署批準正式創刊，CN:32-1516/C，本刊在國內外有廣泛的覆蓋面，題材新穎，信息量大、時效性強的特點，其中主要欄目有：六朝研究、科技史與科技哲學研究、南社研究等。

　　“第三代詩歌”是20世紀80年代中期發生的一場聲勢浩大的詩歌運動。作為獨立的詩歌現象,“第三代詩歌”擁有其完整的發展軌跡與脈絡,它的發生有其歷史必然性。借助于80年代思想解放的“東風”,“第三代詩歌”以邊緣的地域為依托,以民刊為陣地,以真實性為表述原則制造出一場詩壇的猝然嘩變。就“第三代詩歌”來說,它既呈現出漢語新詩前所未有的新質,也掩藏不了其內在的匱乏。本文試圖生命詩學的角度出發,觀察“第三代詩歌”的生命征象,并從詩歌對生命的表述立場分析“第三代詩歌”的價值與意義。

　　一、作為生活方式的“第三代詩歌”

　　受到解構主義、后結構主義思潮的影響,20世紀60年代,美國形成了以青年“嬉皮士”為主體,以反對主流文化為目的的文化反叛運動。這些代表著亞文化精神的“嬉皮士”們借助毒品、搖滾樂、性自由等非理性活動建立起特殊的生活方式。當時間推移到80年代,在另一片國土——中國,從邊緣省份“揭竿而起”的“第三代詩歌”所表現出的反叛性、對抗性也同樣來勢兇猛,如洪水野獸般顛覆和破壞中國主流的文化價值體系。正如于堅所言:“作為藝術方式,第三代人并不那么出色。第三代人最意味深長的是,他們給這個時代提供了一種充滿真正民主精神的人生態度和生活方式。”[1]

　　從心理層面來講,“第三代人”普遍存在著布魯姆所說的“影響的焦慮”。為了攻下“今天派”的橋頭堡,代表著年輕一代的“第三代詩人”,以新的亞文化精神為契機,選擇了一種偏激的、特立獨行的方式,在詩歌的現存秩序中撕開了一個口子,從而把漢語新詩推向了行為主義的極端。顯然,這是對傳統詩歌藝術的封閉與偏狹的一種補償,在曼海姆看來,這些年輕一代的出現“當然會導致文化積累的某些損失”,但反過來,他們又能使“必要的重新選擇成為可能”[2]。或許,曼海姆所言的這種可能性就是希利斯·米勒談到的嶄新的個人法則:“這種法則就像一種傾向性,它引導我們追求利于自己的東西。”[3]30在米勒看來,這種法則不是外在強加于我們的,它不是社會道德,而是由內在心靈所指引的方向。某種意義上,米勒談及的詩人的創作活動是對法則的回應,實際上正是詩人是對自我心靈所貼合、所向往的生活方式的回應,這是他的生命之源,是一個自由的、自愿的主觀存在[3]31-32。這一點,“第三代詩歌”對自我生命本源的探索,深刻地體現在其激情的生活方式上。與其說“第三代詩歌”的日常化、口語化有著極為先鋒的新銳性,毋寧說詩人所踐行的生活方式更灑脫或更有解構的意味。

　　首先,“第三代詩人”尤其是“莽漢詩派”對“游俠”身份的認同,促成了他們處江湖之遠的游蕩行為。對于這群“莽漢們”而言,行走不僅意味著生命力的播撒,也是一種詩藝的交流方式。更重要的是,這種行為直接影響了他們的創作,使詩歌有快意恩仇和柔腸俠骨的同時,更賦予詩歌一種率性爽朗的精神氣質。眾所周知,在當代新詩的傳統中,“交往”和“游歷”一直都是重要的詩歌傳播形式,早在70年代的白洋淀時期,詩人們就通過游歷來保持溝通。與“白洋淀詩群”的地下交往活動不同的是,“第三代詩歌”有著足夠夸張的姿態。可以說,“莽漢詩人”們意氣風發,仰天大笑出門去。把身體投入社會,而非觀念和思想,就意味著一種更熱烈的燃燒和極樂[4]。光是那份瀟灑和天真就為他們旅途中的肆意想象提供了不竭的靈感源泉。胡東在《我想乘上一艘慢船到巴黎去》中寫道:“我想乘上一艘慢船到巴黎去/去看看梵高看看波特萊爾看看畢加索/進一步查清楚他們隱瞞的家庭成分/然后把這些混蛋統統槍斃/把他們搞過計劃要搞來不及搞的女人/均勻地分配給你分配給我/分配給孔夫子及其徒子徒孫。”巴黎是浪漫之都,是文化的寶庫,也是現代性文明起源地之一。詩中,胡冬想在巴黎這座輝煌的都市放縱自我的本能,他不在乎舉止是否優雅、得體,他完全不顧波德萊爾的《惡之花》的藝術水準,也盲視畢加索繪畫的深層內涵,他要討回收藏于那些代表著殖民主義罪惡的博物館中的唐朝的茶壺和宋朝的搟面杖。有趣的是,在寫完這首詩后不久,胡冬真的乘一艘慢船去了巴黎,他用行動證明了李亞偉對于莽漢主義的定義:“它是中國的流浪漢詩歌,現代漢語的行吟之詩歌。作者們寫作和讀書的時間相當少,精力和文化被更多地用在各種動作上。”[5]

　　其次,“第三代詩歌”從不掩飾生命中原始的激情和欲望。在“第三代人”看來,欲望并非官方輿論強烈譴責的淫邪猥褻,而是正常的、健康的人性組成部分。作為青春活力的象征,欲望的書寫不應當被社會的禮法規范所肢解、遮蔽或隱藏。如果從弗洛伊德的“釋夢”理論來說,那么欲望則是創作的來源。這些被壓抑的潛意識欲望指引著文學的創作,多余的“力比多”在文學/詩歌的創作中找到了釋放的途徑,它起到欲望補償的作用,從而使作家能夠獲得那些不為文明的理性社會所接受的滿足。如果從另一個角度去理解“第三代詩歌”分泌的大量男性荷爾蒙,那么它的很多文本都是葉舒憲所說的“美人幻夢”在后現代社會中的置換變形,“其最終的根源都在于父權制文化中男人的心理需求。”[6]“第三代詩歌”對女性的輕佻是有目共睹的。例如,“知識就是書本就是女人/女人就是考試/每個男人可要及格啦。”(《中文系》)詩中,女人成了男人們考試的內容。表面上看,“莽漢們”的玩笑開得過分了些,但具有深層意味的是,他們對女人是不尊敬的或者說他們對女人僅有欲望而已。李亞偉將這種欲望表達到了極致,他叫囂著:“我要把你全身上下蓋滿私章”(《更年期》)。私章就是男權的表現,李亞偉把女人當做私人玩物,在其上彰顯自己男性的權力。馬松在詩《情歌》中寫道:“今夜,我要帶你到床上,到天邊/今夜,沒見過世面的閃電一回憶就哭/今夜,五步一砍,十步一殺/今夜,在松與緊之間,在凹與凸之間”。要知道,馬松在詩中描述的一些形容詞都是作為主體的男人在房事過程中的身體感受。這樣的描寫,赤裸裸地袒露了馬松對待女人粗鄙的態度。

　　再者,從文學地理的角度來看“第三代詩歌”,則隱藏著“第三代詩歌”與地理空間關系的問題。就地域空間的延展性而言,“第三代詩人”早已把詩歌延伸到了世界。例如,張真的《意大利的一棵樹》《瑞典南方的假日》、呂德安的《紐約今夜有雪》等。“第三代詩歌”把空間當作一個“放置夢想的地方”,他們認為“詩歌空間性的傳遞從內心深處到無限廣延”[7]。除此之外,“第三代詩歌”的生活現場感十分強烈。讀“第三代詩歌”文本,我們發現“第三代人”的生活現場并不是書齋、學院或充滿書香氣的地方。他們聚攏在四川盆地,在這四川盆地上,成都、重慶等城市里的一些狹小的、毫不起眼的街道巷弄就成了孕育他們詩歌與理想的溫床。那些大大小小的蒼蠅館、茶館、火鍋館、酒巷是“第三代詩人”的安身立命之處,他們在詩歌中記錄城市生活的點點滴滴。他們將一些獨具特色的文化符號,賦予洋洋灑灑的青春活力。比如,詩評家敬文東曾注意到的火鍋館這個獨具特色的空間:“談到火鍋之于四川人,并不是指火鍋促成了四川詩歌,只是說四川詩歌在詩藝上的某些因素,可以從火鍋這一現象中找到某種象征性的線索。[8]”類似于火鍋館這樣的場所對“第三代詩人”而言格外親切,火鍋館中的那些故事,被他們的筆寫下。而他們的激情也在火鍋的熱氣蒸騰中飽滿高漲。總之,“第三代詩歌”無論是對于廣闊詩歌地圖的想象,還是躋身在狹小的方寸空間,都有他們生命噴發的痕跡,他們真誠地袒露,渴求生命的力量。

　　概而論之,“第三代詩歌”是行為主義的詩歌,它體現為一種區別于主流文化的,以青年亞文化精神為標桿的生活方式。因此,“第三代詩歌”是動態的、變化的,而不是靜態的,穩定的。它為漢語新詩注入了新的活力,使生命感充盈,活潑而有生氣,真實而引人遐想。

　　二、生命的去蔽與還原

　　唐曉渡曾注意到“第三代詩歌”自覺的、普遍的生命意識,他指出:“第三代詩的實驗傾向突出地表現為生命領域的開掘和語言意識的強化這詩歌藝術的兩端上。”[9]可見,生命的命題,一直都被“第三代”詩人與詩評家所關注。因而,“第三代詩歌”對于生命的去蔽與還原自然構成了本文探討的重點。

　　1.“第三代詩歌”對生命原初形態的還原,注重的是一種本真性的表達,它褪去任何先驗價值的偽裝,卸下一切啟蒙、救亡等政治無意識的思想包袱,回歸生命凡俗之本相,在個人立場上把握生命的自然。在“第三代詩人”看來,詩歌是形而下的,它不包含理性主義哲學所追問的“深度模式”,決不承擔崇高的意義,不做文化的載體,不做政治的奴隸,不做歷史的附庸。換言之,詩歌不應當墜入韋伯所說的“意義之網”,它只是一個經由自我靈魂發現、提煉并完善而成的關于生命的內在表述。從個人形成對世界的新奇感知開始,詩歌以強調個人化的認知方式創造有穿透性的詩語,升華主體對于未被預設價值所異化的世界的原初理解,實現生命力的舒展、延伸。自建國以來,無論是十七年時期的“政治抒情詩”,還是新時期的朦朧詩,都未觸及個人的、深層次的、具有人性內涵的生命領域。對此,“第三代詩人”要求恢復生命的在場,并提出一些爆破性的詩學命題:反意象、反價值、語言的口語化。例如,劉漫流的《手心潔白》一詩這樣寫道:“他從潔白的手心里看見自己/他看著一堵墻/墻是沉默的/遺像/攤開手掌/手心潔白/他從潔白的手心里看見自己/遺像看著他/他是沉默的。”這首詩完全沒有意象的鋪陳,有的僅僅是沉默的瞬間體悟,“他”與“遺像”的冷漠凝視,加劇了生死間的轉換,詩中木訥的“他”的空洞完成了與“遺像”死亡事實的對接。于是,生命在蒼白的墻體上被涂抹地一干二凈,徒留血流不暢的手心,抓不住任何存在的真理。如此一來,強烈的虛無感便貫穿了詩的軀干,活著的“他”并不比那張懸掛的“遺像”更充實。值得注意的是,為了避免事先價值理念的注入,劉漫流運用日常化口語,排除了基于文化慣性之上的約定俗成的意象。整首詩就像是潛意識的獨白,在均勻的語速中突破“絕對所指”的霸權宰制,全面清除語言層面上對生命的“異化”。“第三代詩歌”生命體驗的自然流露,全憑詩人們瞬時感覺的水到渠成,可以說,這是對生命原初形態還原的結果。

　　2.生命是具體的。在“第三代”詩人那里,生命不是什么宏大的時代性象征,不需要整體性的絕對實體,它是相對的主觀感受性的細膩表達。在這一點上,“第三代詩人”以細察入微的體察方式,還原生命場景中那些少為人知的,只有在極為短暫的時間內才會發生的生命現象。“第三代詩歌”把時間無限地拆分,正體現了詹明信所說的“后現代主義”的時間觀。在詹明信看來,對應于晚期資本主義的“后現代主義”時間觀“只有純粹的、孤立的現在,過去和未來的時間觀念已經失蹤了,只剩下永久的現在或純的現在和純的指符的連續。”[10]237由此一來,歷史、未來與當下對立的價值模式遭到了無情的放逐,而那些懷舊主義的矯情之語與充滿樂觀主義激情的烏托邦幻想,統統被打入了暗無天日的“冷宮”。“第三代詩人”關注于對事物的瞬間體驗,放大、解剖一些生命的運動,懸置或擱淺傳統的意義,僅描述現象的過程,放棄追問現象背后的本質,拒絕深挖深層因果聯系。簡單地說,“第三代詩人”把肉眼之下的東西都視為可描述的對象,它們是澄明的,無需被“我思”的濾網所過濾,實現一種“以我觀物”到“以物觀物”的轉換[11]。孫基林注意到“第三代詩歌”的時間特征,他批評了以往虛妄的時間規則:“長時期以來,似乎我們的生命始終深陷于對過去與未來的雙重幻覺之中,既失卻了‘此在性’作為根性,只好別無選擇地被拋置在無時空憑附的荒原之上,這顯然是一種虛假的生命狀態、病態的心理范式。”[12]孫基林認為,凡是非此時、非此在的書寫,都是違背生命事實的。在這一層面上,“十七年詩歌”或者說“朦朧詩”,一直追求的是對宏大時間的宏大敘述,缺少生命實感。不但所抒之情與個人無關,而且從心理學的角度來說,詩人本我的生命欲望備受壓抑。相形之下,“第三代詩歌”的時間完全是細碎化的、過程化的。于堅在《墜落的時間》中寫道:“從某高處落下/垂直的/在地板和天花板之間/通過水泥/釘子/繩索/螺絲或者膠水/向下/被固定在桌子上的書/向下/被固定在書面上的文字/我聽見它/穿越/光線/地毯/水泥板/石灰/沙和燈頭/穿越木板和布/就像革命年代/秘密從一間囚房傳到另一間囚房/那聲音/相當清晰/足以被耳朵聽到/又不足以被描繪/形容或比劃/不足以被另一雙耳朵證實/它停留在那兒/在我身后/在空間和時間的某個部位。”于堅是耐心的,他像是一個足夠細致的“昆蟲學家”,為描繪一次墜落不惜動用了極為臃腫的篇幅。可以說,于堅窺見了生命的全部,在從天花板墜落到地板的短暫時間內,他將墜落時獨特的生命感受完整展開,賦予生命以彈性和活力。

　　3.最為重要的是,“第三代詩歌”是屬于市民階層的,它是由一群市井中的凡夫俗子為創作主體的詩歌運動,這決定了它與崇高美學的距離。“第三代詩人”本著個人化與日常化的詩學立場,以十分“接地氣”的俗文本,抵達小市民階層的生命形態的本真性。從根本上說,“十七年詩歌”對集體“大我”的建構是對新時代的回應,處處體現著精英意識的“朦朧詩”在本質上也與平凡人的世俗生活風馬牛不相及。按照代際的劃分,“第三代詩人”是成長于20世紀60年代的年輕人,他們在恢復高考后成為新時期的大學生。西渡把這一代人稱為“時代的棄嬰與繆斯的寵兒”,他關注到“第三代詩歌”創作主體向下移置的問題:“為了與北島等人相區別,韓東把他的那個人叫作平民,而平民在韓東那里的意思其實就是從社會屬性逃逸出來,回到自身的人。”可見,“第三代詩人”對小市民生活的體認,與其說是對社會屬性的厭惡,不如說是逃脫拉康意義上由他者所導演的鏡像階段的虛假身份認同。“我”只是一個普通的凡人,不是什么開啟民智的高高在上的知識分子。“我”手寫我的所見、所聞、所感,僅此而已。可以說,“第三代詩人”厭倦了“高蹈”的姿態,聽膩了所謂文化精英們的振臂高呼。他們只是把自己當作一群小人物,倡導詩歌回歸生活的瑣碎處,回歸到凡俗日常的現場,于生活的平庸之處打開生命的眾妙之門,從柴米油鹽醬醋茶中重新發現生命的初衷。正如萬杰所說:“第三代詩人將自己定位于凡俗生活中的小人物,他們在詩中的自我形象帶著生活的質感和真實的生命氣息。”[13]這里,那些組成日常生活的諸如打架斗毆、兩性之愛等符合正常人性的生命事實不再被當作見不得光、敗壞風俗的事情,而是被“第三代詩人”當作底層的真實經驗大寫特寫。例如,韓東的《我們的朋友》一詩:“我的好妻子/只要我們在一起/我們的朋友就會回來/他們很多人都是單身漢/他們不愿去另一個單身漢的小窩/他們到我們家來/只因為我們是非常親愛的夫妻/因為我們有一個漂亮的兒子/他們要用胡子扎我們兒子的小臉/他們擁到廚房里/瞧年輕的主婦給他們燒魚/他們和我沒碰三杯就醉了/在雞湯面前痛哭流涕……”這首詩只是詩人生活中的一個縮影。韓東做的只是以通暢的口語,將平凡的三口之家所展示的溫情細細敘說,在推杯換盞等動作中呈現。自覺的小市民意識使得平凡人的日常生活的場景歷歷在目,讓人備受感動。

　　綜上所述,“第三代詩歌”以生命的本真性為旨歸,打破了形而上的思維定勢,把詩歌從縹緲的“云端”拉回我們真實存活的生活世界。“第三代詩歌”否定一切深度模式,從現象中發掘生命的真諦,并改變時間觀念將生命具體化,且以樹立平民意識自覺地還原平凡人的生存本相,這對漢語新詩而言有著進步意義。

　　三、生命表述的局限

　　需要指出的是,“第三代詩歌”在對生命領域開掘的同時,也造成了一些嚴重的詩學問題干擾,阻礙了漢語新詩的健康發展。在陳仲義看來,盡管“第三代詩歌”有著無限的可能性,可它也存在很多“泥沙俱下,魚目混珠的準贗品和半贗品。”[14]195這意味著“第三代詩歌”整體詩藝水平不高,有著惡作劇心理的濫竽充數者比比皆是,其非詩的傾向性十分明顯。或者說“在1986年,‘第三代’詩人的嬉笑怒罵確實差不多把‘詩’給‘反’掉了”[15]58。基于此,可以說“第三代詩歌”肆無忌憚地打著后現代主義的旗號,放心地進行褻瀆犯混,在大肆建構生命詩學的同時,是否也存在著某種表述的危險?

　　實際上,很多批評家早已表現出對“第三代詩歌”的憂慮,他們以“迷津”來暗示詩壇的混亂和失序。比如,朱大可曾直言不諱地指出“第三代詩歌”的內在危險:“迷津既是搖籃,又是墓床”[16]。這無疑有著深刻的警示性,“嬉皮士”們無底線的放縱游戲,如果不加以約束,詩歌將被掐死在夢幻般的搖籃里。張清華在《內心的迷津》一書中,曾憂慮過90年代的詩壇現狀:“似乎一切都亂了,一切都泥沙俱下,良莠難分”[17]。嚴格地說,這種混亂與無序正是“第三代詩歌”留給90年代的遺產。由是觀之,無序化、粗制濫造、缺乏一個有效的審美標準是“第三代詩歌”自身所存在的問題。大體而論,這些問題可歸結為三個方面,即:生命的同化、缺失獨立的人格以及生命的表面化、粗俗化。

　　第一,生命的同化趨勢造成寫作的無效。

　　詩歌是個人化的產物,生命諸多差異因素本應在“第三代詩歌”內部分流出大異其趣的生命觀。可“第三代詩歌”沒有真正領略“后現代主義”的精神內涵,而是表現出一種生命同化的傾向。詩人們或以虛無主義的面目示眾,或以狂歡化的舉動來自我標榜。從“第三代詩歌”的文本來看,無論是那些有著生存焦慮、不安與恐懼的虛無主義者,還是追求及時行樂的“嬉皮士”,其創作都擺脫不了趨同、剽竊、拼貼的嫌疑。“剽竊和戲仿一樣,是對一種特別的或獨特的風格的摹仿,是佩戴一個風格面具,是已死的語言的說話。”[10]328從這一點上來說,個人風格很難在大眾的狂歡語境中立足。“第三代詩歌”跨入某種大眾儀式的閾限,在其中,斷然否定差異的主體性,主體已死,人人戴上統一的風格面具。如此書寫生命難道就是真實的嗎?其實不然,如果按照福柯的理解,那么“第三代詩歌”是一個新的話語單位。一方面,它建立了一整套知識體系,以市民文化代替了傳統的精英文化,以口語反擊了書面語的統治權;另一方面,它又保證了某個集體的意識訴求,只是大眾參與在很大程度上消弭了個人主體的創造性。在此,“第三代詩歌”是一個外在性的制度概念,而不是本體性的詩學概念,它所確立的“主體的陳述制度不應借助于超驗主體,也不應該借助于心理主觀性。”[18]受到現實重壓的詩人們在逃離現代性“異化”的路途中展開對生命真相的追問,本是有益于自我延伸的探索,可“第三代詩歌”對無意義感的夸張,卻走上了岔路、歧路。詩人們那些矯飾的、刻意的無病呻吟“并非憑借著自身切膚的痛苦,才在生命所承受的之輕之重的天平上細細掂量、咀嚼,而僅僅憑借著某些理念,或借大量外來理論、原理、觀念生吞活剝,放大嚎叫,渲染惡心,擴張荒原,這樣生命體驗的重心落腳于生命的負值層面。”這樣的生命書寫,偽造了一條以嚎叫、絕望、苦悶、痛苦為工業原料的生產鏈。流水化的文本復制,造成好像所有人都處在生命的負能量中的假象。這也證明了本雅明的觀點:“藝術作品在原則上總是可以復制的,人們制作的東西總可以被仿造。”[19]把生命負能量值投入批量化生產,使得“第三代詩歌”的所有面孔趨于一致,千人一面,一千個人的內心中只有一個“哈姆萊特”,這就等于喪失了生命的廣度,同時也喪失了“第三代詩歌”所一貫秉持的真實。

　　第二,獨立生命人格的缺失。

　　古語云,君子和而不同,意思是單獨的生命個體要有鮮明而獨特的一面,要自由獨立之人格。令人遺憾的是,“第三代詩歌”在生命細碎化的同時也打破了人格的完整性,人格是不可見的,且消失得無影無蹤。不管怎么說,“第三代詩歌”要恢復生命真實,決不能以犧牲自我的獨立人格為代價,日常生活的書寫與個體的品性并不矛盾,相反,它們相輔相成。詩人完全可以向世俗世界投射“小我”的精神光亮,向等閑之物敞開更加寬廣的胸懷。事實上,草木皆兵的“第三代詩歌”在拔除價值、意義之類的莠草時,也否定了詩歌精神高度或靈魂質量的存在。看看楊黎的詩吧,《冷風景》只有沿街排列的梧桐樹、闃然無聲的街道、塑料的垃圾箱以及失去生命色澤的平頂矮房,毫無感情的波瀾起伏,人格主體是缺席的。再看看其他的詩作,北島在高呼“我不相信”的時候,其冷峻犀利的言辭鋒芒畢露;顧城一邊做笨拙的木匠活,一邊營造比安徒生更為夢幻的“童話世界”,他用孩子般的眼神維護著詩的純真;王家新《帕斯捷爾納克》的深邃靈魂完全是詩人獨立品性的詮釋。反觀“第三代詩歌”,他們習慣于隱藏自我,把自我埋沒在凡俗之中,掩蓋在平淡的敘述之下。在此,我們不妨對比劉濤《外婆的痣》和呂德安《父親和我》這兩首詩,“想起外婆,她的模樣/就想從她臉上抓住什么/下午/想起她額上的痣/就不想吃飯,就有點發暈/她額上的痣大而黑,但已不漂亮/已老了不少”(《外婆的痣》),“父親和我/我們并肩走著/秋雨稍歇/和前一陣雨/好像隔了多年時光/我們走在雨和雨/的間歇里/肩頭清晰地靠在一起/卻沒有一句要說的話。”(《父親和我》)兩首詩都采取了回憶的視角,出場人物都是兩個人,一個“我”,另一個是自己的長輩,“父親”和“外婆”。通過對比,我們不難發現,兩首詩無論是感情基調、還是詩中“我”的情感態度,幾乎一模一樣,仿佛劉濤的“我”與呂德安的“我”是同一個主體,這就使兩首詩毫無獨立人格可談。我們當然希望“第三代詩歌”重建獨立的精神人格,可大部分“第三代詩人”選擇沉淪于痛苦與苦悶,選擇在痛苦中呻吟,故作病態,他們并不能以獨立完整的人格深入到對靈魂及生命的思考當中。

　　第三,“第三代詩歌”的局限性也表現在生命書寫的表面化與粗俗化。

　　審丑是“第三代詩歌”的一個顯著特點,也是“朦朧詩”精神潔癖的對立面,“‘丑’不是那種形而下的感官印象,而是一種與‘優美’相對立的美學范疇。從審美情感上說,‘丑’是一種具有濃厚消極色彩的生命體驗與生命情感,一切變態、怪異、混亂、無聊、孤獨、荒誕、畸形的心理狀態都屬于‘丑’的精神范圍”[20]。對于現代詩歌而言,在某種意義上,丑是現代性發展的孿生物,那個游蕩于巴黎拱廊街上的浪蕩子波德萊爾不正是審丑的典型代表嗎?丑是傳統與現代對立所造成的,是后工業文明的渣滓和廢料,更是掩藏于城市光麗外表之下的罪惡。可以說,生命在“第三代詩人”手中重獲真實性的同時,也被推入了另一個表述的深淵:骯臟的器官、排泄穢物的身體。首先,生命的表面化,在于缺乏對生命與靈魂層層深入的“解剖”。大部分詩歌只是將生命的感受、生命的歷程像流水賬一樣記錄下來,在現象層面停止,通常不對生命的現象作深入的思考。如于堅的《贈小丁》一詩:“窗外正是黃昏/有人正在賣晚報/喝完咖啡又喝啤酒喝涼水/期間三回小便/晚飯的時間到了/丁當,你的名字真響亮/今天我沒帶錢/下回我請你去順城街/吃過橋米線”。于堅的這首詩,無處不充斥著極不嚴肅的戲仿、嘲諷、挑逗,發散著一股米線的俚俗氣味,純粹就是不正經的調戲。這樣的詩歌充斥于“第三代詩歌”的各種選本之中,足可見“丑”在其中的地位。除此之外,粗俗化也是“第三代詩歌”明顯的表現。詩人們不僅對市井之間的粗話臟話不避諱,而且有意展示他們破口大罵的本領。例如,廖亦武《死城》寫到的:“我拼命捶打下身祖宗八十八代的咒罵像憤怒的群蜂嗡嗡蜇我”,情緒亢奮加之原罪的慫恿,詩人便獲得了語言的全面勝利。其次,詩人的“露陰癖”促使他們將“性器官”暴露出來:“列車正經過黃河/我正在廁所小便/我知道這不該/我應該坐在窗前/或站在車門旁邊/左手插腰/右手作眉檐/眺望像個偉人/至少像個詩人/想點河上的事情/或歷史的陳賬/那時人們都在眺望/我在廁所里/時間很長/現在這時間屬于我/我等了一天一夜/只一泡尿功夫/黃河已經遠去。”伊沙這首經典的《車過黃河》,將“廁所”“小便”“一泡尿”這樣的丑物直接寫于詩歌當中,讓詩歌呈現出丑態。更有甚者,有的詩的名字就讓人感到粗俗惡心,如《包莖人生》等等。這樣的詩,追求生理器官的滿足感。這是不可取的,應當予以糾正。

　　總而言之,“第三代詩歌”有著明顯的局限性,這些局限性對漢語新詩所造成的負面影響是巨大的。某種意義上,“第三代詩歌”需要從無節制的狂歡中清醒過來,認清自身的不足,拒絕表面化的做戲,只有心無旁騖,才更有可能把握生命的隱秘。

　　參考文獻：

　　[1]于堅.拒絕隱喻[M].昆明:云南人民出版社,2004:8.

　　[2]卡爾·曼海姆.卡爾·曼海姆精粹[M].徐彬,譯.南京:南京大學出版社,2002:84.

　　[3]J·希利斯·米勒.J·希利斯·米勒文集[M].王逢振,等,編.北京:中國社會科學出版社,2016.

　　[4]柏樺.闖蕩——莽漢主義的漫游性[J].當代文壇,2007(5):127.

　　[5]李亞偉.豪豬的詩篇[M].廣州:花城出版社,2006:215.

　　[6]葉舒憲.文學人類學探索[M].西安:陜西師范大學出版總社有限公司,2018:152.

　　[7]加斯東·巴什拉.空間的詩學[M].張逸婧,譯.上海:上海譯文出版社,2013:260.

　　[8]敬文東.抒情的盆地[M].長沙:湖南文藝出版社,2008:39.

　　[9]唐曉渡,選編.燈芯絨幸福的舞蹈[M].北京:北京師范大學出版社,1992:6.

　　[10]詹明信.晚期資本主義的文化邏輯[M].陳清僑,等,譯,北京:生活·讀書·新知三聯書店,2013.

　　[11]謝冕,等,編.磁場與魔方[M].北京:北京師范大學出版社,1993:169.

　　[12]孫基林.中國第三代詩歌后現代傾向的觀察[J].文史哲.1994(2):79.

　　[13]萬杰.論第三代詩歌運動及其詩的日常化傾向[J].學術探索.2008(2):129.

　　[14]陳仲義.詩的嘩變:第三代詩的面面觀[M].廈門:鷺江出版社,1994.

　　[15]劉納.詩:激情與策略[M].北京:中國社會出版社,1996.

　　[16]朱大可.話語的閃電[M].北京:華齡出版社,2003:81.

　　[17]張清華.內心的迷津[M].濟南:山東文藝出版社,2002:33.

　　[18]米歇爾·福柯.知識考古學[M].北京:生活·讀書·新知三聯書店,2003:59.

　　[19]瓦爾特·本雅明.機械復制時代的藝術作品[M].王才勇,譯.北京:中國城市出版社,2001:5.

　　[20]譚五昌.詩意的放逐與重建[M].北京:昆侖出版社,2013:132-133.