論江蘇南閘民歌之文化價值?傳承現狀及發展策略

　　摘要：作為江蘇省非物質文化遺產,南閘民歌有著獨特的文化價值和藝術表現力。它既是一幅樸素真實、豐富多彩的鄉村生活圖卷,又巧妙熔鑄“以賦為歌”與“場上之曲”兩大技法,實現了文學性與藝術性的完美結合。當下南閘民歌正面臨傳承人老齡化、文化水平不高、職業弱化、后繼乏人等現實困境。基于此,需要從文獻整理、經典萃取、經濟援助、教育互動等角度拓寬傳承路徑,并依托白馬湖公園,構建互利共贏的生態關系。總之,立足地域文化是南閘民歌的本質屬性,也是調節堅守本色與創新發展之間的重要平衡點。

　　本文源自南京理工大學學報(社會科學版),2020,33(06):14-20.《南京理工大學學報》雜志，于1988年經國家新聞出版總署批準正式創刊，CN:32-1516/C，本刊在國內外有廣泛的覆蓋面，題材新穎，信息量大、時效性強的特點，其中主要欄目有：六朝研究、科技史與科技哲學研究、南社研究等。

　　南閘民歌是江蘇省非物質文化遺產,它不僅是環白馬湖一帶地域文化的縮影,更是透視此地勞動人民生活史、心靈史的獨特窗口。南閘鎮隸屬淮安市,東依運河,西臨白馬湖,產生于此的民歌充分吸收運河文化與湖澤文化的滋養,顯得更加靈動活潑。經過近幾年的研究與開發,南閘民歌儼然已經成為彰顯淮安文化的靚麗名片。

　　近年來,關于南閘民歌音樂學角度的分析最引人注目,單林博士論文《稻作文化之谷——江蘇中北部地區田歌的存在方式及其稻作文化意義》專節討論南閘及淮安地區田歌,認為南閘民歌小調是建立在江淮音樂風格基礎之上[1]。丁昕春將南閘民歌置于運河文化背景下,對旋律、節奏、曲式、調式等有獨到分析[2]。其他相關論著如金礦《蘇北白馬湖水鄉民歌曲調色彩初探——談談南閘民歌中“栽秧鼓”音樂特點》[3]153、王彥蘅《洪澤湖流域民間音樂文化的特色研究》[4]對南閘民歌的音樂性也略有介紹。學者們的研究當然不局限于音樂學一隅,探索南閘民歌與民俗學、運河學、民間文學之間的密切聯系是近年來的研究趨勢。傳承人金礦貢獻良多,如《南閘民歌與民俗學》發現民歌與環白馬湖區域的鄉土民俗有特殊關系[3]145;《南閘民歌與運河民歌民謠》闡述民歌與淮安段運河之間相互影響及各自獨立的特點;《淺談南閘民歌活態傳承保護》提出“活態傳承保護”的系列策略。另有《淺談南閘民歌原生態演唱風格》《淺析南閘民歌中的漁歌》[3]137、157、165及《姐兒香兒——民歌散文集》[5]等論著,更有《南閘民歌沿革史話》《南閘民歌故事集》《南閘民歌手簡介》等著作相繼待版[6]。

　　誠然,南閘民歌研究已有不菲成績,但與其省級非物質文化遺產的身份還不夠匹配。學者有云:“南閘民歌作為一個很小地區、很小范圍的歌曲品牌,它有著深刻的藝術表現力,以及獨特的文化價值。”[3]《南間民歌歌詞集萃》代序特別提到,遺憾的是,我們在藝術表現力和文化價值兩方面的研究都還不夠深入。特別是歌詞中所蘊含的文化精神和豐富的文藝技巧至今未得到應有的關注。至于在民歌生產環境逐漸流失的基礎上如何落實傳承保護措施,更是非常棘手且亟待解決的難題。金礦《關于南閘民歌項目中有部分瀕危現象的說明》已經給我們敲響了警鐘。本文著重分析南閘民歌的文化價值與藝術技法,并從傳承人角度,透視當下民歌發展面臨的現實困境,繼而提出切實可行的傳承路徑及發展策略。

　　一、樸素真實、豐富多彩的生活圖卷

　　南閘民歌之地理外延并非僅僅指淮安市南閘鎮,它是環白馬湖區域民歌的核心區,其輻射范圍包括今天的淮安區、寶應縣、洪澤縣、金湖縣等[7]。作為一種普遍的區域文化現象,也不可能涇渭分明的局限于一鄉一鎮。“高寶歌臺上千首,風味最佳新河頭”[8]說的正是南閘(古稱新河頭)民歌在高郵、寶應等地產生的重要影響。作為民歌,描寫農民生活是重要內容之一。這自然包括農民日常勞動、情感經歷、人生感悟等等,南閘民歌不僅對此有深入細致的體現,堪稱白馬湖一帶人民生活的真實史料,更重要的是依托民歌,折射出了白馬湖地域文化的獨特魅力及演進歷程。

　　1.對美好愛情的謳歌與渴望

　　歌頌愛情是南閘民歌著力表現的內容,甚至有學者指出“民歌本就是情歌”。盡管此斷論存在偏見,但也反映出二者之間的緊密聯系。粗略盤點《南閘民歌歌詞集萃》,情歌多達一百余首,特別是以“姐”字作為題目就有近三十首。“姐”在作品里常指待字閨中的女子,是蘇北一帶特殊的稱呼,比如“小大姐”“小姐姐”等。對美好愛情的渴望是塑造“姐兒”形象時反復出現的內容。與古典文學中溫文爾雅、含蓄有教養的女性不同,民歌中的女性絲毫不掩飾對心慕男子的情感。如《姐兒香來姐兒秀》《姐在房中描花朵》《姐在房中梳油頭》《姐在田頭唱秧歌》《姐在堆坡種芝麻》1等,大多直言對“小哥哥”的思念。當然也有很多以哥哥口吻,敘述對“姐兒”的愛慕,如《兄妹永遠不分離》《吃魚要吃魚脊梁》《探妹九個月》等。民歌之廣泛普及,恰有賴于此類情歌的鋪墊。所謂“情動于中而形于言。言之不足,故嗟嘆之。嗟嘆之不足,故詠歌之。詠歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。[9]”或許在民歌長河里,南閘此類作品并無多么特殊之處,但作為一種文化傳承仍有其獨特魅力。比如《哥是湖水我是魚》:“小船兒飄飄下湖蕩,我的哥哥去撒網,我要變成一條魚,水鮮魚躍跳進艙,取魚的人兒識魚性,打桶湖水將魚養,哥是湖水我是魚,魚水不分好時光……。”古來自有“化蝶”之典,此歌卻用“化魚”之法,有此活用恐怕與常年水上生活有密切關系。與其他較相對直白的作品而言,本歌含蓄有味,樸素親切,頗有新意。

　　2.農村婦女形象的立體展示

　　單從作品內容看,農村婦女生活十分單調,似乎不是農活、家務,就是相思閨怨,且二者幾乎同時出現,如《姐在堆坡種芝麻》《姐在南園打菜苔》《姐在南園摘石榴》,其他田里薅豆棵、插秧棵、摘黃瓜,或家里繡花鞋、洗衣裳等。做這些事情的同時,又執著地吟唱著《四季想郎》《四季相思》《四送小郎》《十二月想郎》《五更想情郎》等系列相思之作。有未婚之前的幸福想象,就有已婚之后的殘酷現實。如《風吹湖邊柳樹梢》以“壞蒲包”“爛桃”比喻命運,確實是地道的村姑口吻。再如《小女婿》《姐大郎小不周全》《小兩口抬水》等作皆對自己既是媳婦又是娘命運的不滿。因此,南閘民歌客觀地反映出農村女性群體的真實處境,而民歌也是她們借之排解生活苦怨的重要渠道。與現當代小說家所塑造的形象各異的女性不同,民歌中的女性存在共性特點,即樸素純潔、坦率真誠,彰顯出南閘農村婦女最本質的性格。基于大量作品皆是出自女性之手的前提,南閘民歌不啻是當地農村女性共同譜寫的生活史,又是最原生態的心靈寫照。

　　3.白馬湖一帶地域文化的縮影

　　竊以為南閘民歌最突出的特質正是對白馬湖區域文明的全方位展現。第一,農耕文化是南閘民歌的重要依托。諸如《十二月農事歌》《手拿鋤頭鋤野草》《打連枷》《踩車唱起十支花》《龍骨車車水號子》《莊田漢子也逍遙》及“秧歌”系列等等,勞動生活幾乎與民歌融為一體。若以關鍵詞全面檢索,了解本地農耕工具之技術進程,農耕作物之生長環境,農民播種之手藝程度等等,足可以洞悉彼時農耕文化狀況。第二,河湖生態文化是民歌重要內容,比如漁、蓮等意象反復出現。但湖、河民歌畢竟不同。前者偏重于日常生活的描述,如《白馬湖水打哈哈》《小船飄蕩白馬湖》;后者更多與運河漕運、商業經濟有關,如《紫葡萄藤做纖繩》中拉纖的工人,《挑擔白米下揚州》的小買賣,及《五百里運河險情多》《里河弄船不落好》《里河行船靠彎頭》等涉及的河運險情。這些民歌側面勾勒出了南閘的生態文化輪廓。第三,南閘民歌中蘊含多種多樣的風俗文化,諸如,“蕩湖船、玩花鼓、打蓮湘、踩高蹺、跳蚌舞,青苗會唱青苗戲,做火星會、抬杠子等文化活動,祭祀文化中有做道會、放焰口、跳大神、漁民得水祭鬼等,都是通過民俗自然活動的開展,沿襲了民俗文化”[7]。因此,自民歌切入,重塑本地民俗文化史是重要途徑之一。

　　綜合而言,南閘民歌中的人物形象、人生哲理、民俗風情等內容堪稱白馬湖一帶鄉村生活及地域文化的縮影,而這些正是南閘民歌獨特文化價值的重要方面,僅由部分作品所彰顯出的文化特質已經足夠豐富多彩,遑論還沒有論及的抗戰文化,建國后之新民歌運動,乃至作為表演藝術的視聽盛宴。因此,對南閘民歌文化價值的再挖掘是有必要持續深入的課題。

　　二、活用經典、立足本位的文藝技法

　　民歌之藝術表現力自然包括上文所說的音樂特性,但作為一種民間文藝,其歌詞的文學審美研究目前還未引起足夠重視。或者說,人們過于關注其表演性,而沒有認清承載表演的“劇本”本身的藝術魅力。這既是對民歌這種體裁存在偏見的緣故,也是研究不夠深入的表現。在藝術表達層面,盡管與詩詞還存在差距,但南閘民歌顯然不甘于獨守樸素通俗的固有門庭,而是積極吸收優秀因子,試圖于保持自我本色的基礎上融入更多的變化。

　　1.修辭與比興的巧妙使用

　　第一,獨到的修辭手法。

　　盡管沒有經過文人之手的潤色,但南閘民歌已經表現出不俗的修辭功力。先看《家庭和睦綠一方》:“妹唱秧歌甜又亮,三段唱醉有情郎,云霞聽后紅了臉……”不說云霞自是紅色,偏說是聽了妹妹秧歌而紅。不說妹妹喜歡情郎而臉紅,偏用云霞來代言,含蓄生動,擬人、比喻兩種手法并用,堪稱老道。再如《荷花愛藕藕愛蓮》中“清香醉人飄十里,愛如藕斷絲不斷。夢里水鄉常思念,情如荷香意綿綿”一句,充分抓住荷花之清香綿遠及藕斷絲連之特質來比喻男女感情,絲毫不輸于古典文學中的同類意境。作品中某些意象的選擇還具有特殊的隱喻性,如《早晨出腳露水多》,多次強調露水別有深意,所謂“一個草頭一個露水珠”“不要走小埂”云云,是妻子借露水告誡丈夫莫在外沾花惹草,希望其早日回家[10]。這些修辭不僅豐富了民歌的表現手法,使其不再是簡單的平鋪直敘,而且使意象系統更加多元化,一定程度上擺脫了鄙陋的窠臼。

　　第二,比興傳統的廣泛使用。

　　南閘民歌繼承了古典文學中比興寄托的傳統,不僅拓寬了比興手法的使用范圍,更加深了民歌這一體裁的表現力度。吉秀英《菜籽花開一片黃》首段“菜籽花開一片黃,蜜蜂采蜜花蕊上。燕子飛來成雙對,河塘白鵝也成雙。”由菜籽、蜜蜂、雙燕、雙鵝組成非常普通的鄉村意象,貌似寫景,實則以春天來臨,燕鵝成雙起興,引起下文敘述男女之戀情。《小女婿》中借“樹上喜鵲叫喳喳,屋上烏鴉呱呱呱”來反襯主人公內心的煩躁憤懣和不滿。有些地方還故意借比興制造奇崛的陌生感,《前世婚姻配錯了》中將“柳樹焦頭又發青,樹大空心怕風搖”兩個意象放在一起,著實不解,而走進下文方知是男女各自不滿當下婚姻,對新見之人特別中意,欲追隨內心之想逾越藩籬,又怕道德枷鎖太重。方有上文病樹逢春,樹大風搖之說。

　　2.“以賦為歌”與“場上之曲”的融合

　　第一,靈活多變的對唱模式。

　　民歌歌唱方式的多元化是今天盤點民歌史演變的重要線索。早期南閘民歌普遍采取獨唱,也有少量簡易對唱,比如《莧菜出來一點紅》《姐姐栽秧真能干》《姐在南園摘石榴》等。但走進文本深究,不難找出一些對唱體。比較明顯的如《民俗常識對歌》,也有比較隱晦的如《賣油郎》。需要指出的是,南閘民歌在對唱方面借鑒了賦體主客問答的特殊模式。比如《虞美人》有七段女唱詞,從自述得病,到囑咐哥哥系列事件,都希望他能再找個媳婦,重新過日子。而一切假設都被最后一段男人的“倘若亡故,削發修行”所打破。這明顯借鑒了枚乘《七發》,主人連續多次發問,都在結尾處簡單化解。《虞美人》所不同處恰在末尾轉折,貌似模仿否定,實則謳歌哥哥對妹妹愛情之忠貞,既有傳承又有一定突破。

　　第二,“以賦為歌”2技法的熟練使用。

　　如果說民歌中賦體主客問答現象還較少,那么以時間為縱向線索,以不同季節的農忙變化為橫向內容,傳承賦文筆法,全面鋪排展開,則是南閘民歌中運用十分廣泛的敘述方式。比如《孟姜女》,自正月新春起,歷經二月雙燕來,三月清明,四月蠶忙,五月端陽,六月酷暑,七月秋涼,……臘月年忙等,無論季節怎么變換,孟姜女對丈夫的感情依然堅若磐石,毫不動搖。橫縱結合,鋪敘得當,層層推進,感人至深。類似以月份為線的作品如《十二月想郎》《水鄉跑毛驢》《二十四節農事歌》《散花》《十二月串十字對花》《十二月花開》《十二月說唱小菜園》等,在此不一一列舉。其實“以賦為歌”不僅在南閘民歌內得到廣泛運用,在其他各地民歌中皆有反映,只是人們在研究民歌時,未能足夠關注它作為一種文體,與詩、詞、文、賦、小說、戲劇等其他文體之間的互滲關系。

　　第三,“場上之曲”3的綜合呈現。

　　“以賦為歌”確實極大地擴大了南閘民歌的敘事內容,但隨著多媒體時代的到來,過去僅僅靠歌唱形式的民歌已經越來越不能適應民眾視聽審美的需要。鑒于此,南閘民歌吸收了“場上之曲”的核心要素,摻雜戲劇中讀白、唱詞、對話等基本元素,極大地拓寬舞臺表演方式。比如《采桑歌》,不惟體量達到560余字,且拋棄鋪排直敘方法,而以故事情節層層推進。最終一個敢愛敢恨、潑辣有個性的女子形象躍然紙上。《采桑歌》戲劇感十足,得益于場景設置的巧妙,前期鋪墊的恰當,以及情感節奏把握的到位和對話形式的充分運用。類似敘事性及表演性較強的作品還有《四季長相思》《小兩口抬水》《手扶欄桿》《饞老婆》《水月懷胎》等,基于篇幅的拓寬,歌中人物形象逐漸飽滿,性格特征也有所變化,這是南閘民歌豐富自我的重要特征之一。

　　盡管借鑒了文學中的多種技法,但南閘民歌并沒有因此失去自身的特質,無論是表現手法的多元化,還是表演方式的模仿學習,其根本目的都是為彰顯南閘民歌之美所服務。簡言之,南閘民歌并未在吸收文學技法中失去自我,而是始終保持著民歌的本位屬性。

　　三、困境基礎上的傳承路徑探究

　　作為非物質文化遺產,如何傳承與保護是當下亟待推進的嚴峻工作。特別是隨著傳承人老齡化越發嚴重,已經逐步威脅到民歌的健康發展。至于傳承人文化水平普遍不高及職業弱化、地位偏低等問題,則一定程度上限制了南閘民歌的創新活力。

　　1.傳承譜系與現實困境

　　金礦多年來搜集整理的《南閘歷代民歌手簡介》4為我們進一步探究南閘民歌傳承情況提供了第一手史料。據統計,有文獻記載歌手共553人,其中已故歌手116人、健在老者116人、較活躍的中青年歌手121人。除去部分非淮安籍歌手,總數也有四百余人。數十年時間,在地域狹小的南閘就出現如此眾多的歌手,實在令人振奮。南閘民歌有清晰的傳承譜系。早在晚清民國時期,歌手金如奎(1871—1960)已經對地域民歌投入極大熱情,曾整理古唱詞手抄本,代表作有《滿清十皇帝》。金氏家族傳承人從金如奎,至金趙氏(光緒年間出生)、金蘭英(1918—1978),再至金礦(1952—),構成一條清晰的傳承脈絡。師徒傳承是家族傳承外的另一重要譜系。比如以方秀英(1920—1985)為首,傳人有吉秀英、魯正英、戴學蘭、章壯蘭、薛洪芹、薛洪銀、薛紅英等。再如邵開山(1932—2014),傳人有紹洪英、邵開錢、邵蓮英、魯廣芹、鄭先玉、吳開蘭等。以上所舉,建構起南閘民歌傳承譜系的基本脈絡。理清該傳承譜系不僅能夠證明南閘民歌之昌盛有其獨特的發展線索與歷史背景,為進一步探析民歌演變史提供參考,而且也為當下的保護傳承提供啟發性思路。

　　以上良好的傳承譜系固然值得欣喜,但也存在著諸多現實問題。尤其在市場經濟的激烈沖擊下,當代民歌保護與傳承正面臨著嚴峻的考驗。

　　第一,傳承人普遍老齡化,隱隱呈現衰落之勢。

　　目前健在的民歌傳承人有237人,除去116位老前輩,活躍在一線的中青年歌手只有121人,若對此121人做更深入的數據分析,問題會更加明顯。50歲以上有82人,占67.8%,老齡化趨勢十分明顯,且存在青黃不接的嚴重隱患。剩下39個青年歌手還不能完全納入到傳承人的體系,比如楊洋(1992—),男,南閘人,為淮劇楊家班第六代傳人,畢業于上海戲劇學院淮劇專業,現就職上海市淮劇團,主攻老生,國家二級演員。顯然應該納入淮劇傳承人,而不能因為幾次熱心的援助就以民歌傳承人身份稱之。出現此混亂現象的根本原因還是我們對“傳承人”的概念定位不明確。

　　第二,傳承人學歷普遍不高。

　　仍以中青年歌手為研究對象,初中以內文化水平的有80人,占66%。民歌傳承固然對音樂天賦及歌喉有一定的要求,但若沒有足夠的文化水平,很難在傳承基礎上有所創新。原本這一文化就存在式微現象,傳承得越久,丟失的東西就越多。要想更健全地傳承,勢必對傳承人的文化水平提出更高的要求。然而目前的現狀是令人擔憂的。對傳承人文化水平的統計除了出于對民歌深層認知及科學創新的考慮外,還須面臨傳統傳承方式受到現代教育沖擊的棘手問題。現代學堂教育中的文化課程幾乎沒有現當代民歌的身影,而在傳統的拜師授藝層面,民歌又不可與戲劇、相聲、武術、雜記等文藝形式相提并論,兩方面的教育形式都對民歌傳承提出了嚴峻挑戰。

　　第三,職業弱化,后繼乏人。

　　民歌傳承暫時并不足以作為一種穩定職業,確保相關工作人員有足夠的收入,這或許也是當下必須進行有效產業開發的根本原因。更重要的是民歌職業性不夠明顯,目前南閘民歌參與的活動大多是花船隊、喜慶喪葬服務隊等其他小型文藝表演。無論是作為演藝人員自己,還是在觀眾看來,他們的身份地位都普遍偏低。職業屬性的弱化直接導致后繼乏人。據統計,40歲以下傳承人只有37人,若嚴格篩選,人數將更少。且因家庭、工作或其他緣故,不少傳承人并不居住于淮安。這不僅對民歌活動的開展造成很大障礙,在保護傳承方面也難以有效推進。以上諸多問題嚴重影響了南閘民歌作為非物質文化遺產、淮安特色民間文藝項目的推廣。

　　2.南閘民歌之傳承路徑

　　政府對民歌的保護與傳承已經展開了一系列卓有成效的工作。自2004年被批準為省級特色文化項目以來,淮安市政府對非物質文化遺產的保護做出多項部署,比如完善南閘鎮民歌工作室,推動非遺傳承人的認定,出版系列民間文藝叢書,編導與民歌相關的表演節目,開展民歌大賽等系列舉措,都十分有利于南閘民歌的保護與傳承。在此前提下,筆者再談幾點建議:

　　第一,整理有效的民歌資料數據庫。南閘民歌內容非常豐富,從晚清民國時期的樸素民歌,到抗日戰爭時期的吶喊,再到新中國改革開放以來的現代化進步,內容不斷豐富,體量異常龐大,需要花費大力氣搜集整理。這里的有效整理并非像《南閘民歌選》這樣的普及性文獻,而是集歌詞、曲譜、音頻、傳承人介紹于一體的數據庫匯編。如果僅僅歌詞出版,那么很難不會重蹈宋詞詞譜失傳的覆轍,誰又能預言,今天民歌何嘗不是未來的文學經典?當然這種匯編對整理者提出了更高的要求,金礦先生在此方面已經作出了卓越的貢獻,但在編輯出版、錄制音頻、數字化的分類處理方面并非一人之力所能夠完成,需要團隊性的合作。

　　第二,篩選具有正能量的歌曲,封存低俗之作。目前所搜集的作品中,仍有不少鄙陋之曲,特別是內容的粗俗、語言的露骨、思想的不健康等等,作為一種文化遺產,并非所有的東西都要毫無保留地傳承,須要甄別優劣,取其精華,去其糟粕。例如《姐在房中繡花鞋》,語言粗俗,有耍流氓之嫌。因此,對民歌文獻進行有效的篩選是傳承的第二步,也是使民歌逐步走向經典化的重要一步。

　　第三,基于傳承人式微現狀,有必要采取更有針對性的照顧措施。首先,對省級、市級代表性傳承人給予更多的財力物力傾斜,使非遺傳人成為在農村令人羨慕的榮譽頭銜。這有賴于政府多方面的宣傳和氣氛的營造。同時,讓傳承人有更充沛的精力和自由的空間去專研民歌,繼而在傳承基礎上有所創新。其次,有計劃地改變傳承人老齡化格局,挑選有進取心、基礎較好的年輕傳承人,進行必要的培訓輔導,優化傳承隊伍的年齡層次。再次,搭建民歌交流平臺,定期組織討論會,年長者充分分享自己的心得,年輕人也有機會談談自己的困惑和想法,形成老少幫帶機制。最后,進一步發揚民歌傳承譜系的現代意義。一方面,使傳承人認清自己所處譜系層次,有利于互相學習融合;另一方面,深入研究代際更迭之間的傳承變化,以及不同譜系的風格特點,這對文化研究者提出了更高的挑戰。

　　第四,將南閘民歌與小學教育結合是十分值得推廣的傳承路徑。關于這一點,歌手薛曉萍、劉桂云5已經做出有益嘗試,但并未在更大范圍內落實。金礦《淺談南閘民歌活態傳承保護》對此有提點,但似乎并未引起人們的足夠重視。首先,傳統的師徒學習模式已經被現代教育系統擊碎,要想實現區域民歌的普及,必須自學堂入手。需要說明的是,并非教會學生隨便唱幾首民歌就實現了普及,而是要讓他們了解相關地域文化,激起他們對本土民間文藝的同情和認可,方能實現真正意義上的認知與傳承。其次,可以編選一部可讀性強、趣味性濃的課外輔助教材,在充分調動中小學生興趣的基礎上,采取講座或興趣討論形式,加深對南閘民歌的理解。最后,有規劃地組織學生欣賞民歌表演。無論是課堂教育,還是課后閱讀,都不如直觀的表演讓人印象深刻,也容易激發學生模仿學習的動力。

　　第五,打造經典性品牌節目,并依托白馬湖公園,構建互補共生關系。目前真正讓南閘民歌被更多人熟知的是“八市秧歌號子”(2015年)、“淮安市文化遺產展覽展示活動”(2017年)這一類大規模活動。有必要選擇具有代表性的民歌,進行一定程度的改編,既能彰顯南閘民歌的特色,又能與現代視聽藝術相接軌,同時適當編排具有地域特色的舞蹈。這一點可以參考廣西民歌的成長之路,他們依靠“南寧國際民歌節”平臺,已經逐漸走出西南,成為中國特色文化的靚麗名片[11]。另外,單憑南閘民歌自身,很難闖出一片天地,而白馬湖公園的生態旅游開發如果僅僅在景觀上費盡心機,而不額外開發具有地域特色的文化項目,也很難在激烈的旅游商業大潮中博得更多消費者的青睞。構建兩者之間互補共生的關系實乃互利共贏的舉措,一方面,南閘民歌可以搭上白馬湖“生態+水利”“生態+旅游”的發展順風車,迅速提高自身知名度;另一方面,南閘民歌彌補了白馬湖在人文領域方面的短板,甚至可以大膽預測,南閘民歌將是未來白馬湖開辟“生態+人文”的新領地,乃至旅游開發的另一靚麗名片。

　　四、結語

　　產業的開發需要有一定的限度,如果僅僅為了迎合大眾,為了獲得更多的利益,胡亂的將流行性或現代性元素摻入民歌演唱,將會在民歌的發展道路上逐漸失去自我。當然,也并不是要求所有歌者都墨守成規,相反,如果不緊跟時代步伐,仍然以傳統的形式發展民歌,那將難以避免被淘汰的慘烈后果。如何在堅守本色與創新發展之間找到平衡點是南閘民歌必須正視的重要問題。竊以為,南閘民歌傳承與發展的實質是環白馬湖地域文化的傳承與發展,創意必然是文化的創意,而并不僅僅是迎合大眾的娛樂。有學者嚴肅地提出,“光靠發展經濟的單輪驅動而排斥民歌保護,也就是對保護和傳承南閘民歌的扼殺,如果一旦把文化丟掉,南閘民歌的傳承就會斷層。[7]”近幾年有些傳承人逐漸在商業大潮中迷失自我的現象就是有力明證。所以,南閘民歌的發展必須堅守反映鄉村農民生活圖卷的基本特質,必須堅守樸素真誠、豐富多元、言近旨遠的文學本位,必須堅守“以賦為歌”和“場上之曲”的音樂特點,在此基礎上,謀劃與現代社會接軌的可能。

　　參考文獻：

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　　[4]王彥蘅.洪澤湖流域民間音樂文化的特色研究[J].藝術科技,2016(6):26.

　　[5]金礦.姐兒香兒——民歌散文集[M].南京:南京大學出版社,2010.

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　　[9]毛公傳.鄭玄箋.毛詩正義·十三經注疏[M].孔穎達,等,注.北京:中華書局,1980:261.

　　[10]金礦.早晨出腳露水多[DB/OL](2008-6-15).[2020-8-31].

　　[11]高尚學.新媒體背景下南寧國際民歌藝術節的傳播及其產業化發展[J].東南亞縱橫,2012(3):77-79.

　　注釋

　　1.本文所引作品皆來自金礦所編的《南閘民歌歌詞集萃》,書中每首作品有原唱者和整理者,考慮民歌代代相傳的性質,唱者并非就是作者,因此使用作品時,暫不標原唱姓名?

　　2.古典文學中有“以賦為詞”技法,即將寫作賦體的基本方法運用到詞的創作中,(參見曾大興《柳永以賦為詞論》,《江漢論壇》1990年,第6期),因民歌中也存在相似情況,特命名為“以賦為歌”?

　　3.場上之曲與案頭之曲相對,前者指偏重于演唱效果,后者指偏重于閱讀效果?參見葉長海《案頭之曲與場上之曲》,《戲劇藝術》,2003年第3期?

　　4.金礦.南閘歷代民歌手簡介[M].內部資料自印本.

　　5.薛曉萍(1972-),女,漢族,南閘鎮周馬村人,幼師文化,南閘鎮中心幼兒園教師?劉桂云(1972-),女,漢族,南閘鎮太興村王莊組人,高中文化,南閘鎮太東小學幼兒園教師?