評(píng)《伊甸園之門(mén)》“新情感的興起”與形式實(shí)驗(yàn)

　　【摘要】莫里斯·迪克斯坦的《伊甸園之門(mén)》采取獨(dú)特的文化批評(píng)方法，目的是對(duì)美國(guó) 20 世紀(jì)六十年代文化生活中興起的“新情感”進(jìn)行探索和記錄。迪克斯坦最關(guān)心的是社會(huì)變化和藝術(shù)形式變化之間的關(guān)系，作家與小說(shuō)是迪克斯坦重點(diǎn)分析的對(duì)象。迪克斯坦對(duì) 20 世紀(jì)五十年代美國(guó)猶太裔小說(shuō)和六十年代黑色幽默小說(shuō)的分析尤為精彩，二者的變化提供了一個(gè)很好的對(duì)照，將六十年代情感的深層次變化揭示出來(lái)。

　　本文源自周家慶， 今古文創(chuàng) 發(fā)表時(shí)間：2021-05-28 《今古文創(chuàng)》雜志是經(jīng)國(guó)家新聞出版總署批準(zhǔn)、面向國(guó)內(nèi)外公開(kāi)發(fā)行的一份泛社科類(lèi)型優(yōu)秀理論期刊，由湖北省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)主管，湖北今古傳奇?zhèn)髅郊瘓F(tuán)有限公司主辦，今古文創(chuàng)雜志社編輯出版，國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)連續(xù)出版物號(hào)：ISSN 2096-8264，國(guó)內(nèi)統(tǒng)一連續(xù)出版物號(hào)：CN 42-1911/I，郵發(fā)代號(hào)：38-502。

　　【關(guān)鍵詞】莫里斯·迪克斯坦 ;《伊甸園之門(mén)》; 新情感;藝術(shù)形式

　　莫里斯·迪克斯坦(Morris Dickstein)是當(dāng)代美國(guó)著名的文藝?yán)碚摷?、批評(píng)家。迪克斯坦的《伊甸園之門(mén)》于 1977 年出版。《伊甸園之門(mén)》采取了一個(gè)廣泛的文化視角，利用文學(xué)批評(píng)、文化和政治、歷史以及個(gè)人回憶的結(jié)合，主要對(duì)美國(guó) 20 世紀(jì) 60 年代的文化遺產(chǎn)進(jìn)行了梳理和總結(jié)。

　　一、迪克斯坦的批評(píng)方法

　　對(duì)迪克 斯 坦 來(lái)說(shuō)，美國(guó)六十年 代 是 一 個(gè)變革的年代，其突出特點(diǎn)就是“新情感的興起 ”，改變了整個(gè)道德領(lǐng)域。迪克斯坦的一個(gè)任務(wù)就是去剖析并評(píng)價(jià)這樣一種 “新情感 ”。

　　迪克斯坦對(duì)于六十年代的歷史有直接體驗(yàn)，但他處于重大事件的邊緣，這使得他能夠以既是參與者又是旁觀者的雙重姿態(tài)去描述六十年代。迪克斯坦“力圖在此書(shū)中控制自己寫(xiě)自傳的沖動(dòng)，但又不陷入于那種虛假而平淡的毫無(wú)個(gè)性的寫(xiě)法。”①?gòu)倪@個(gè)角度說(shuō)，迪克斯坦正在嘗試一種獨(dú)特的文化史的寫(xiě)法。

　　迪克斯坦說(shuō) ：“一個(gè)時(shí)代的文化是一個(gè)統(tǒng)一體，無(wú)論它有多少不同的分歧和表面的矛盾。只要觸及其中的任何一部分它就會(huì)揭示自身的秘密: 一旦結(jié)構(gòu)暴露，部分就揭示了整體。”②

　　迪克斯坦假設(shè)有一個(gè)文化統(tǒng)一體，可以從部分去窺其整體。六十年代的變化是“情感 、意識(shí)和態(tài)度的變化，而不是社會(huì)制度的變化 ”③。這種情感的變化，一種將個(gè)人與他所處時(shí)代的廣闊社會(huì)現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系的設(shè)想和情感，迪克斯坦認(rèn)為在藝術(shù)家和知識(shí)分子的著作中得到較為真實(shí)的表現(xiàn)。

　　因此，對(duì)于迪克斯坦來(lái)說(shuō)，似乎認(rèn)真研究藝術(shù)家和知識(shí)分子的作品，就可以獲得具有歷史代表性的真理，即存在于表面的多樣性中的統(tǒng)一性。

　　二、黑色幽默與“新情感的興起”

　　迪克斯坦認(rèn)為，美國(guó)五十年代是一個(gè)焦慮的時(shí)代，面臨種種嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)。但是知識(shí)分子缺乏對(duì)政治權(quán)力本質(zhì)的洞見(jiàn)，因而這種焦慮是高度抽象、與世隔絕的，是封閉在自身之中的。他認(rèn)為以索爾·貝婁、伯納德·馬拉穆德為代表的猶太小說(shuō)“反映并助長(zhǎng)了這種精神，因?yàn)樗_實(shí)是過(guò)于雕琢—— 痛苦被包容在形式之中—— 最終是為它一種無(wú)法知曉其根源又無(wú)法改變其進(jìn)程的痛苦提供一種不可靠的藝術(shù)解脫。”④

　　如果說(shuō)五十年代的情感是面對(duì)一種壓制結(jié)構(gòu)尋求的是逃避或者升華，秉持一種道德的禁欲主義態(tài)度，那么六十年代的情感則是以創(chuàng)造性的意志試圖回應(yīng)或反抗這種壓制結(jié)構(gòu)。

　　六十年代把個(gè)人真實(shí)性的追求同社會(huì)正義的追求聯(lián)系起來(lái)，一種深刻的自我剖析與對(duì)社會(huì)公共關(guān)系(政治圖景)敏銳洞察的結(jié)合。

　　同樣，六十年代新的情感的興起最容易在知識(shí)分子和藝術(shù)家的作品中被發(fā)現(xiàn)。迪克斯坦試圖考察社會(huì)變化與藝術(shù)形式變化(尤其是小說(shuō))之間的相似性。將五十年代的猶太小說(shuō)和六十年代的黑色幽默進(jìn)行對(duì)比，很快就能發(fā)現(xiàn)兩個(gè)年代主導(dǎo)情感的不同。迪克斯坦認(rèn)為，從小說(shuō)形式上的變化就能窺見(jiàn)這一變化。五十年代的猶太小說(shuō)采取的是現(xiàn)實(shí)主義的敘述模式，迪克斯坦認(rèn)為六十年是現(xiàn)實(shí)主義的垂死期。六十年代的作家普遍進(jìn)行形式實(shí)驗(yàn)，被迪克斯坦稱(chēng)為美國(guó)小說(shuō)的現(xiàn)代主義的第二次到來(lái)。

　　當(dāng)然，六十年代的“現(xiàn)代主義”也被分為兩部分，一是六十年代初期的黑色幽默，二是六十年代末期的“實(shí)驗(yàn)作家 ”。

　　迪克斯坦認(rèn)為，形式可以視為一種知覺(jué)的結(jié)構(gòu)，一種經(jīng)驗(yàn)和情感的根深蒂固的節(jié)奏，形式本身包含了強(qiáng)大地對(duì)現(xiàn)實(shí)的洞察力。

　　迪克斯坦區(qū)分了兩類(lèi)黑色幽默作家，一類(lèi)被稱(chēng)為語(yǔ)言的黑色幽默作家，包括特里·薩瑟恩、布魯斯·杰伊·弗里德曼、菲利普·羅斯 ;另一類(lèi)是結(jié)構(gòu)的黑色幽默作家，包括海勒、品欽和馮尼格。前者的基本手法是病態(tài)的玩笑或坦率的獨(dú)白，把結(jié)構(gòu)完整的小說(shuō)拆散，而僅僅代之以荒唐的玩笑，松散拖沓的長(zhǎng)篇議論和黑暗中的吶喊。

　　在迪克斯坦看來(lái)，語(yǔ)言的黑色幽默作家更類(lèi)似于六十年代后期的實(shí)驗(yàn)作家，他們的作品脫離了現(xiàn)實(shí)而流于空洞。而后者傾向于過(guò)于明白直言的形式和復(fù)雜到了病狂程度的情節(jié)( 這是一種超出語(yǔ)言范圍.似乎是事物本質(zhì)中固有的矛盾現(xiàn)象)。兩種黑色幽默作家都拼命突出自我—— 前者直接，后者則通過(guò)自我表白的龐大結(jié)構(gòu)——從而與風(fēng)行的非個(gè)性化和外部控制公然對(duì)抗。⑤

　　迪克斯坦將五十年代小說(shuō)“狹隘的個(gè)人藝術(shù) ”同六十年代的小說(shuō)“廣闊的歷史神話(huà) ”進(jìn)行了對(duì)比，贊揚(yáng)了海勒、品欽和馮尼格三位結(jié)構(gòu)的黑色幽默作家擁有幻想和高度想象力的才能，以及一種堪與喬伊斯媲美的形式和技術(shù)的大膽創(chuàng)新。⑥

　　五十年代的大部分小說(shuō)似乎更關(guān)注對(duì)身份認(rèn)同的追求，而不是對(duì)社會(huì)和文化壓制結(jié)構(gòu)的剖析。但是迪克斯坦聲稱(chēng)，約瑟夫·海勒和托馬斯·品欽表達(dá)了一種更為普遍的文化偏執(zhí) ：敵人與其說(shuō)是“他們”，不如說(shuō)是“我們”，生存優(yōu)先于身份認(rèn)同。

　　品欽設(shè)想的核心是這樣一種懷疑 ：一個(gè)巨大而神秘的陰謀把所有人都掌握在它的手中 ;或者，同樣糟糕的是這個(gè)世界失去了意義。海勒對(duì)第二次世界大戰(zhàn)的再塑造成為對(duì)越南戰(zhàn)爭(zhēng)和這個(gè)龐大 “系統(tǒng) ”變幻莫測(cè)的預(yù)言。面對(duì)不可控制的必然性命運(yùn)和外部力量，他們作品中流露出的一種偏執(zhí)狂式的想象和絕望的懷疑主義，戳穿了任何官方的樂(lè)觀主義假象，也不斷吞噬著自身。他們吸收歷史、理解歷史并展現(xiàn)出重新塑造歷史的意愿，但對(duì)歷史的模擬和再塑造并不是通過(guò)實(shí)際題材實(shí)現(xiàn)，而是通過(guò)想象方式來(lái)達(dá)成，用“鬧劇、暴力和歇斯底里的混合體 ”來(lái)模仿他們時(shí)代的歷史。⑦

　　正如迪克斯坦評(píng)論道 ：與這種認(rèn)為個(gè)人生活受到外部力量操縱和控制的悲觀主義相矛盾的，是用以達(dá)到這種效果的高度的藝術(shù)力量和奔放不羈的風(fēng)格，如果這些小說(shuō)中的無(wú)能為力和宿命感表達(dá)了六十年代情感的一個(gè)方面，它們?cè)趧?chuàng)作上的豐富多彩和獨(dú)到之處則指向了另一個(gè)方面 ;后者對(duì)當(dāng)時(shí)的激進(jìn)主義是同樣至關(guān)重要，它代表了舊模子能被粉碎并重造的信念，代表了創(chuàng)造的意愿能夠再造現(xiàn)實(shí)的意識(shí)。就其獨(dú)創(chuàng)性和可塑性而言，這些書(shū)用小說(shuō)方式表達(dá)了烏托邦思想。⑧

　　五十年代在道德上唯唯諾諾，屈服于客觀事實(shí)，對(duì)外部現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性反應(yīng)流于消極，而六十年代展現(xiàn)了一種強(qiáng)烈自我創(chuàng)造的烏托邦幻想的沖動(dòng)，在他們偏執(zhí)狂式的想象和絕望的懷疑主義中包含著廣闊胸襟和重新設(shè)計(jì)整個(gè)世界的心情。這通過(guò)海勒、品欽等黑色幽默作家的形式實(shí)驗(yàn)體現(xiàn)出來(lái)，成為六十年代初期文化的核心。

　　雖然迪克斯坦顯然是六十年代出現(xiàn)創(chuàng)新的“后現(xiàn)代 ” 作家的擁護(hù)者，但他也注意到許多新小說(shuō)的局限性，強(qiáng)調(diào)了在為自己而進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)(與任何活生生的現(xiàn)實(shí)脫節(jié))和創(chuàng)造真正新的觀察方式的實(shí)驗(yàn)之間區(qū)別的重要性。

　　迪克斯坦指出，小說(shuō)家不能完全脫離現(xiàn)實(shí)而轉(zhuǎn)向純粹的抽象。六十年代的那種“新情感 ”實(shí)際上在六十年代末以及七十年代的實(shí)驗(yàn)作家那里走入了死胡同，他們陷入了困境之中。

　　三、總結(jié)

　　迪克斯坦認(rèn)為，六十年代留下來(lái)的教訓(xùn)之一便是無(wú)論它是小說(shuō)中的敘述，繪畫(huà)中的寫(xiě)實(shí)還是音樂(lè)中的旋律和音調(diào)⑨—— 包括明確的政治立場(chǎng)，都是值得懷疑的, 懷疑的原因是所謂客觀性被認(rèn)為是虛構(gòu)的。正如迪克斯坦所說(shuō) ：“切勿輕信標(biāo)榜客觀的姿態(tài)。當(dāng)我們聽(tīng)到至理名言時(shí)，我們想知道是誰(shuí)在講話(huà)……真理，在多大程度上扎根于自我而不是扎根于任何抽象的價(jià)值體系之中。”⑩

　　對(duì)于迪克斯坦來(lái)說(shuō), 兩極分化的六十年代鼓勵(lì)美國(guó)人不只是選擇立場(chǎng)，而是發(fā)現(xiàn)他們真正是誰(shuí)，或者他們有能力成為誰(shuí)。迪克斯坦認(rèn)識(shí)到，這樣一種情感只能在那特定的時(shí)期誕生，隨著時(shí)代的遷移，它注定會(huì)發(fā)生變化。但是正如迪克斯坦所描述的那樣，它仍可能像卡夫卡的城堡一樣在遠(yuǎn)處閃爍，吸引著別的時(shí)代的人。