詩畫異質視野下中國古代圖文關系再認識

　　要：中國古代圖文關系中，“由詩入畫”的詩意畫很多成了繪畫史上的精品，但“由畫入詩”的題畫詩則大多無法占據詩歌水平的最高峰。圖文關系的“非對稱性”現象，可以借助萊辛 “詩畫異質”的視野，從語言藝術與造型藝術不同的媒介符號出發(fā)進行研究。“由詩入畫”過程中語言的實指性能夠為繪畫提供“最富于想象空間的那一頃刻”的素材，詩畫間能夠實現和諧呼應，進而產生出藝術精品;而“由畫入詩”，則圖像的虛指性使其表意模糊，語言藝術對“頃刻”的模仿是以時間性的拓展為基礎的，一旦兩者在共同文本空間中產生沖突，則詩歌將喧賓奪主，對繪畫造成遺忘性驅逐。

　　本文源自張志平， 晉中學院學報 發(fā)表時間：2021-06-18

　　關鍵詞：詩畫異質;圖文關系;拉奧孔

　　在中國文化史上，關于詩畫關系的論述源自孔子與學生子夏的對話，雖然沒有對詩畫兩者作闡述比較，但卻將詩歌和繪畫第一次聯結在一起，就此拉開了中國詩歌與中國繪畫關系的序幕。中國傳統(tǒng)詩畫關系經歷了兩個主要時期：一是圖以載文時期。長期以來，中國傳統(tǒng)繪畫往往成為統(tǒng)治者教化民眾的工具，“左圖右書”或“左圖右史”式的圖文共存方式一度被視為“成教化，助人倫”的最佳手段。與之相呼應的是變文，則是佛教向民眾宣傳和傳播佛教故事的重要渠道。北宋之前的中國古代圖文關系，無論是繪畫教化，還是宗教功能，圖畫都以文字為依據，是對文字的形象化傳播，處于圖文關系的從屬地位。中國傳統(tǒng)繪畫真正與語言藝術建立關系是以顧愷之的《洛神賦圖》為開端的，并由此正式開啟了文學的圖像化進程。這一時期“由詩入圖”的圖文關系，決定了其承襲了圖傳經史的“以文為主，以圖為輔，圖以載文”的基本結構，即繪畫在造型藝術的范圍內盡量忠實于原文，但其仍追求以摹仿和再現為主的可感知的形象美和布局美。二是圖文重構時期。蘇東坡在評價唐代詩人王維的《藍田煙雨》詩時，作出了具有劃時代意義的論斷，“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩”。蘇軾曾指出： “論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。”(《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》) 蘇軾認識到中國詩與畫這兩類藝術之間普遍存在相通的一致的創(chuàng)作規(guī)律和審美內涵，進而提出了著名的“詩畫一律”理論，揭示出中國詩畫交融的本質特征。[1]蘇軾的“詩畫一律”理論打破了中國傳統(tǒng)繪畫在可感知的形象美和布局美上的追求，轉而追求“象外之意”的審美理想，畫家們不再以摹仿、再現現實為藝術使命，而是努力創(chuàng)造具有意義無限性的“詩意空間”，詩畫之間的界限被突破，中國古代圖文關系也被加以重構。蘇軾“詩畫一律”的理論對后世影響深遠，北宋繪畫創(chuàng)作及評價體系的詩化傾向日益顯著，“無形畫”“有形詩”已成為當時一種普遍的審美態(tài)度，士大夫文人紛紛以此法寫詩和繪畫，以“天工與清新”為宗旨，強調詩畫的滲透交融，如后來興起的文人畫就以此為準則，詩畫一律逐漸從宋代的“詩意畫”演變成為題詩入畫、詩畫并置，尤其是明清時期畫家要會作詩，并且繪畫一定要題詩。此時畫的意境不是靠形象表達，而讓位給了詩，詩與畫機械地融為了一體。[2]

　　中國古代圖文關系經歷了由圖以載文到“詩畫一律”的圖文重構的轉變。圖以載文主要是“由詩入畫”，在保持詩畫界限的基礎上，追求繪畫以形象美來忠實展現詩歌;而“詩畫一律”則將“形似”排除在評價體系之外，以“詩意空間”作為詩畫的共同追求，打破了詩畫兩種藝術形態(tài)間的界限，其集中表現為“由詩入畫”的題詩畫。

　　由此可見，在我國古代文化史上，詩畫關系呈現兩種形態(tài)：一種是“由詩入畫”的詩意畫;另一種是“由畫入詩”的題畫詩。但是，在藝術效果呈現上， “由詩入畫”的詩意畫大多數是先有詩而后有畫，很多成了繪畫史上的精品，例如《洛神賦圖》《女史箴圖》《十詠圖》等;而“由畫入詩”的題畫詩，創(chuàng)作過程多是先有畫而后有詩，即模仿繪畫的詩歌作品，在詩歌史上的地位則很難和前者在畫史上的地位相匹配。例如，杜甫留世的十八首題畫詩，其藝術水平難與其“純詩”的藝術成就相提并論。[3]這種詩畫互動關系中的“非對稱性”，說明中國古代詩畫互融的過程中，詩歌與繪畫間仍然保持著一定的獨立性，這也是造成“非對稱性”現象的重要因素之一。德國劇作家萊辛對于詩畫間界限的論述，可能成為解開這一現象規(guī)律的“鑰匙”。

　　一、《拉奧孔》：詩畫的異質與互仿

　　1766 年，德國劇作家萊辛出版的其著名的文藝理論書籍《拉奧孔》，副標題為《論繪畫和詩的界限》，成為美學史上一部里程碑式的著作。從標題可見，這是一部探討詩與畫兩種藝術類型界限和藝術規(guī)律異同的著作，對后世詩畫文藝創(chuàng)作理論的影響十分深遠。萊辛認為，繪畫、雕刻等造型藝術屬于空間藝術，受空間規(guī)律的支配;詩屬于時間藝術，受時間規(guī)律的支配。

　　(一)詩畫的時空界限

　　萊辛肯定了詩歌和繪畫都是“摹仿自然”的藝術，但是“繪畫用空間中的形體和顏色而詩卻用在時間中發(fā)出的聲音”，媒介符號的區(qū)別造成了各自藝術規(guī)律的差異。他具體將媒介符號分為兩類：一類是自然符號，“繪畫運用在空間中的形狀和顏色”;另一類是人為符號，“詩運用在時間中明確發(fā)出的聲音”。[4]212 同時，萊辛也預設了不同藝術類型受眾接受的視角，認為以色彩和線條為媒介的自然符號，適合在空間中并列來表現靜態(tài)的物體，主要服務于受眾的視覺，因此繪畫是一種空間藝術，物體是繪畫所特有的題材;而以語言和聲音為媒介的人為符號，適合于在先后承續(xù)的時間里來表現動態(tài)的動作，主要服務于受眾的聽覺，因此詩歌是一種時間藝術，動作(情節(jié))是詩歌所特有的題材。

　　(二)詩畫互仿的非對稱性

　　萊辛在對詩畫界限論述的同時，也看到詩畫間的辯證關系。在“詩高畫低”的整體傾向中，萊辛暗含著對造型藝術模仿語言藝術的肯定和贊許;而對語言藝術模仿造型藝術，則有所保留。萊辛運用了大量篇幅來論證“史詩和雕像的年代以及誰模仿誰的問題”，究其根源在于萊辛要利用拉奧孔雕塑是對維吉爾史詩的模仿來作為其“詩高畫低”的論據。雖然考古學家已經證實，《拉奧孔》雕像不可能是對維吉爾史詩的模仿，但這并不影響它作為“詩畫異質”論的邏輯假定及其合法性。我們通過實踐分析也可得出幾乎一致的結論，凡是由圖像、造型藝術改編為語言文本的作品大多藝術價值不高，例如大量影視劇改編的小說;而以語言文本改編的圖像、造型藝術往往能夠取得較高的藝術成就。因此，詩畫互仿之間呈現一種非對稱的運動趨勢。

　　究其原因，在萊辛詩畫界限語境下，是由于造型藝術是“最富于孕育性的那一頃刻”的空間藝術，如果順勢而為，可以篩選語言藝術中最富于想象空間的那一頃刻，自然會取得較高的藝術價值;但如果逆勢而為，語言藝術對“頃刻”的模仿，需要在此基礎上不斷延展，將一個“頃刻”延展為先后承續(xù)并足夠支撐一部作品的無數個“頃刻”，這就為語言藝術的模仿帶來了較大挑戰(zhàn)。當然，如果從符號學角度來看，語言是實指性符號，圖像是虛指性符號;語言符號更具有權威性，當二者共享同一文本時，就有可能導致語言對圖像的解構和驅逐或者延宕和遺忘。

　　(三)中國詩畫的“錢氏之問”

　　錢鍾書對萊辛的詩畫界限論述較為認同，并將其運用到分析中國古代詩畫關系中，專門著有《中國詩與中國畫》，提到“以畫品論，吳道子沒有王維高。但是，比較起畫風和詩風來，評論家只是把‘畫工’吳道子和‘詩王’杜甫齊稱。換句話說，畫品居次的吳道子的畫風相當于最高的詩風，而詩品居首的杜甫的詩風只相當于次高的畫風”[5]26。錢鍾書指出中國古代對于詩歌與繪畫的評價標準存在差異，以王維為例，其“畫中有詩”的繪畫被認為中國繪畫史的正宗，這是因為對于古代繪畫的評價標準是“尚虛”，而“詩中有畫”的詩歌，則并非屬于一流水準，這是由于古代詩歌的評價標準是“崇實”。在中國古代， “有詩”是對繪畫的最高要求;而“有畫”卻不是對詩歌的最高要求。最好的畫必須是“畫中有詩”，必須表現出濃郁的詩意;而最好的詩卻不必一定要“詩中有畫”，不必一定要讓人感到強烈的畫意。[6]

　　因此，受錢鍾書先生啟發(fā)，通過古代詩歌評價標準看到，中國傳統(tǒng)詩畫不是“一律”的。而造成這一評價標準差異的原因，則是萊辛所說的詩歌與繪畫兩種藝術形態(tài)的媒介符號的差異。詩歌以語言為媒介符號，屬于實指性符號，“寫實”既是語言符號的功能特點，也是它的優(yōu)長之所在，從而決定了語言藝術的“崇實性”;而繪畫以圖像為媒介符號，屬于虛指性符號，“虛擬”所承載的道德義理毫無疑問是“空”而“虛”的，即無實在的和實用的意義，從而決定了造型藝術的“尚虛性”。[3]因此，在“由詩入畫”過程中，語言的實指性能夠為繪畫提供“最富于想象空間的那一頃刻”的素材;而“由畫入詩”，則圖像的虛指性，也就很難達到它直接模仿“實在”的水平，則使得藝術效果大打折扣。

　　二、由詩入畫：“詩意畫”的圖以載文

　　圖文關系中的詩意畫、故事畫是指以文學作品為底本而創(chuàng)作的繪畫，屬于視覺語言對文學語言的模仿。從立意的層面來看，繪畫需忠實于文學底本所描寫的形象及蘊含的意趣。不過，圖像與文本是兩種不同的語言，如果用視覺語言代替或模仿文學語言，并不能保證“詩畫一律”，因為文學語言不受空間和時間的制約，屬于“隨意任性的書寫方式”，而繪畫語言所呈現的對象則有同時共出的性質，受時間和空間的制約。正如萊辛所言：“人們想把詩變成一種有聲的畫，而對于詩能畫些什么和應該畫些什么，卻沒有真正的認識;同時又想把畫變成一種無聲的詩，而不考慮畫在多大程度上能表現一般性的概念而不至于離開畫本身的任務，變成一種隨意任性的書寫方式。”[4]

　　(一)詩意畫是對文本“詩意”的圖像化還原

　　顧愷之的《洛神賦圖》以曹植《洛神賦》為范本，被認為是詩賦圖像化的開端。《洛神賦圖》中對曹植與洛神初遇、神交和離去三段場景的描繪，不管是女神容貌、神態(tài)的刻畫，還是環(huán)境氛圍的營造，都力圖忠實于對文本的摹仿和再現。但是，由于詩畫兩種藝術形態(tài)的媒介符號的差異，使得“圖說”不可能像“言說”那樣盡情地修辭，因為它僅僅是一層不透明的“薄皮”，其不透明性決定了它不可以像語義那樣重復疊加。[7]

　　余告之曰：其形也，翩若驚鴻。婉若游龍，榮曜秋菊，華茂春松。仿佛兮若輕云之蔽月，飄搖兮若流風之回雪。遠而望之，皎若太陽升朝霞。迫而察之，灼若芙蕖出淥波。

　　《洛神賦》的這段比擬句中，曹植用驚鴻、游龍、秋菊、春松、輕云之蔽月、流風回雪、太陽升朝霞、芙蕖與淥波等形象來形容洛神之美。但是，繪畫無法將本體洛神與喻體驚鴻、游龍、秋菊、春松等形象在不透明的“薄皮”畫紙上加以融合，這是由于語言符號可意指精神世界，而圖像符號只能意指物象世界所造成的。

　　通過遼寧省博物館的《洛神賦圖》，我們可以看到畫面中顧愷之將“芙蕖出淥波”畫在洛神的腳下，使洛神漂浮于“淥波”之中，身旁有“芙蕖”環(huán)繞，形成畫面的近景部分;將“春松”和“秋菊”安排到“一河兩岸”之對岸;空中有“蛟龍”遨游，鴻雁遠飛;將雪山置于遠景之中，以對應“流風回雪”;將日月安排到畫面最高處，以顯示“太陽升朝霞”和“輕云之蔽月”。此時的本體洛神被置于山水之間，喻體形象圍繞在旁，看似視覺語言與被轉譯的文本“一一對應”，但與比擬句所要表達的真實意圖卻相去甚遠，看似忠實于文學語言，實則突出了圖像的邏輯性。正是這種本體與喻體在同一空間的并置，形成了所謂“悖論空間”，文本中對虛幻比擬的落實加重了繪畫中對山水自然的描摹，畫中的自然景象往往起到渲染和比喻的雙重作用，發(fā)揮了高度的藝術想象力，富有詩意地表達了文本的意境，是作者對文本 “詩意”的圖像化還原。

　　(二)詩意畫是對文本敘事的選擇性篩選

　　張先的《十詠圖》是對其父張維《十詠詩》的模仿再現，正如陳振孫所言：“平生聞說張三影，十詠誰知有乃翁。逢世升平百年久，與齡耆艾一家同。名賢敘述文章好，勝事流傳繪素工。遐想盛時生恨晚，恍如身在畫圖中。”《十詠圖》手卷自右至左由三幅畫卷構成，《十詠詩》也分三組被分別題寫在畫面留白處，這是中國古代“由詩入畫”的典型代表。

　　當初，張維作《十詠詩》主要是為了記述他于慶歷六年(1046)參加過的一次“六老雅集”，充滿自豪與超拔之情懷。而張先也在其《十詠圖》的卷首取景于吳興(今湖州)勝景南園，重點將這次南園盛會展現了出來。但是，如果將此次“六老雅集”的詩畫進行對比，可以發(fā)現，張先在繪畫過程中對《十詠詩》中的“會六老詩”進行了選擇性篩選以符合繪畫藝術對美的最高價值追求。例如，在《十詠圖》中張先明確寫道此詩小序所言“天童閣侍講胡媛有序及余詩皆不錄”，對于“南園雅集”的全貌難以在一副繪畫中全景展示，張先在創(chuàng)作過程中進行了一定程度的篩選。另外，對張維《會六老詩》所言“宴娛”之 “宴”，在畫面中也沒有表現，而是以“琴棋之娛”所替代，就是為了凸顯“詩會”的高雅。

　　《十詠詩》中的《會六老詩》是一首敘事詩，是對 “南園雅集”盛況以及張維視政績如水草、“休言身外榮名好”的超凡脫俗精神的展現。正如萊辛所言，繪畫是“最富于孕育性的那一頃刻”的空間藝術，在與語言藝術進行互仿過程中，可以篩選語言藝術中最富于想象空間的那一頃刻，能夠取得較高的藝術價值。張先對其父張維《十詠詩》的圖像化過程，就是篩選其“最富于孕育性的那一頃刻”的部分，一方面可以將“南園雅集”中“最能產生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻”，以美的表現形式呈現于畫面，另一方面也能夠通過畫面上存在的意象給予觀眾進一步想象的空間。例如，仙鶴符號造型，可以讓觀眾聯想到《庭鶴》所寫仙鶴“戢翼盤桓” 之英姿和“閉啄苔錢”之逸態(tài)。[8]

　　三、由畫入詩：“題畫詩”的喧賓奪主

　　萊辛將語言藝術認定為時間性藝術，并不是要將“物體”從詩歌中移除，而是反對語言藝術中靜物畫般對事物的描述和羅列，其更加推崇荷馬在處理空間中“物體”的方式。他認為“動作并非獨立地存在，須依存于人或物”，“詩也能描繪物體，但是只能通過動作，用暗示的方式去描繪物體”，并提出了語言藝術模仿造型藝術的三種方式，即化靜為動、以虛寫實、化美為媚。由于造型藝術屬于空間媒介，側重于靜態(tài)的觀照，語言藝術屬于時間藝術，注重動態(tài)的描寫，由畫入詩是從靜態(tài)直觀到動態(tài)轉化，應當是語言藝術對“頃刻”的模仿，并在此基礎上不斷延展，但是語言藝術作為“強勢符號”，一旦與造型藝術共處同一文本空間而產生沖突，就會對其產生 “詩脫于畫”的遺忘性驅逐。

　　在我國詩畫關系實踐中，語言藝術對造型藝術的模仿，集中體現在古代“題畫詩”發(fā)展中，最早可追溯到魏晉時代的“畫贊”，經歷了隋唐時期“詠畫詩”，經“詩畫一律”思想的影響，最終發(fā)展成為元明清“逢畫必題”的“題畫詩”，題畫詩的創(chuàng)作內容也從題他人畫轉變?yōu)樽灶}自畫，創(chuàng)作形式從詩畫分立轉變?yōu)樵姰嫻搀w。廣義上的“題畫詩”的發(fā)展，主要分為兩個階段，一是詩畫分立階段的“題畫詩”，主要以魏晉隋唐時期為主，表現為題他人畫，畫作與題畫詩為分別獨立的藝術形式，詩文作為繪畫的衍生品，始終保持著與繪畫既定牽連，文本對圖像更多的是詮釋與延展;二是詩畫共體階段的“題畫詩”，主要以宋元明清時期為主，表現為自題自畫，畫作與題畫詩共享同一文本，詩文不再作為畫作的衍生物或附屬品，而是喧賓奪主般用創(chuàng)造的意義邏輯來重新牽制畫意的延展，文本對圖像更多的是遺忘性驅逐。

　　(一)題畫詩是文本對圖像的詮釋與延展

　　從魏晉的“畫贊”，到隋唐的“詠畫詩”，基本延續(xù)了大體相似的風格，詩歌對繪畫的摹仿，以題他人畫為主，詩畫兩種藝術形式間在文本上是分立的，繪畫和與之相關的“詠畫詩”間保持相互獨立的關系，單看任何一個都是獨立的作品，主要以“詮釋”“延展”為主，詩畫之間不僅不存在沖突，而且產生了畫龍點睛和相得益彰的和諧關系 。

　　“以詩釋畫”，詩歌對繪畫的模仿，其傳統(tǒng)來自漢代壁畫，贊文文字大多承擔著解釋圖畫內容的作用，詮釋繪畫自然成為“以詩入畫”的首要功能。杜甫可能是題畫詩的積極倡導者，有文獻記載杜甫所創(chuàng)作的題畫詩計 21 首，題材涉及鷹、馬、鶻、松、鶴、山水等，具有代表性的當屬 《姜楚公畫角鷹歌》，“楚公畫鷹鷹帶角，殺氣森豢到幽朔”，對繪畫中角鷹形象所展現的殺氣進行點評，并將其與幽朔的肅殺之氣進行對比。可見，“以詩釋畫”主要是借助詩歌對繪畫的線條、色彩、構圖等技法進行點評，也會對畫作中人、物、事等內容的意義與情感表達進行闡釋。[9]

　　“詩以溢畫”，詩歌的時間性決定了其不可能僅局限于對繪畫的“詮釋”，而是要在對繪畫“物體”詮釋的基礎上，將觸角引申到畫面之外，將主觀意識體現在對創(chuàng)作風格與意境的觀照方面。仍以杜甫的 “題畫詩”為例，《題李尊師松樹障子歌》“惆悵聊歌紫芝曲，時危慘淡來悲風”，詩人沒有就畫論畫，而是將視角投向畫面之外的畫風以及畫境書寫中。

　　(二)題畫詩是文本對圖像的遺忘性驅逐

　　北宋蘇東坡提出“詩畫一律”以后，“題畫詩”發(fā)生了較大的變化，一是“題畫詩”大多是自題自畫，與繪畫兩者間共享同一文本空間;二是詩畫在文本上的共生，使得處于“符號”的“題畫詩”及其書寫方式對于繪畫本體產生了強烈沖擊，其結果表現為前者對于后者的遺忘性驅逐，從而使語言和圖像在中國畫里的主賓位置被徹底顛覆。詩畫一律演變成為 “詩畫同法”，這種機械的融合就像張彥遠提出的 “書畫同源”在明清演變成“以書入畫”一樣，其實已偏離了蘇軾的“詩畫一律”命題。[2]

　　正如徐建融所言，“鄭板橋的蘭竹，去掉了題款，構圖章法的疏密主次便會失衡，意境內容也會不明確，究竟是祝壽的，還是嫉世的?抑或是自抒清高情懷的?”[10]由此可見，宋以后的“題畫詩”占據了詩畫關系的主導地位，雖然創(chuàng)作過程中仍然先有畫而后有詩，但是繪畫圖像符號的虛指性使其表意模糊，而題畫詩語言符號的“強勢”實指性，則使繪畫最終必須依靠詩歌才能獲得完整的意義。可見，宋代以后的“題畫詩”曲解了蘇軾“詩畫一律”中共同構建“詩意空間”的一致性，而非指詩畫外在形式上的趨同。而這種圖文趨同是建立在詩優(yōu)于畫的價值認同之上，造成繪畫向文學的單向模仿過程，繪畫不再是詩畫關系中的主體，而衍生出來的詩文則喧賓奪主，以自身的強勢實指實現對繪畫的遺忘性驅逐，甚至反向對畫面的原旨意義產生作用。

　　北宋以來“詩以脫畫”的趨勢，造成文人畫日漸擺脫嚴謹的畫法規(guī)制，逐漸演變?yōu)閷懸庑缘幕虺淌交臅ㄐ岳L畫。繪畫語言的獨立性蕩然無存，畫面造型抽象、含混，筆墨技法僵硬、生澀，繪畫完全淪為“題畫詩”的奴仆。例如，鄭所南的《墨蘭圖》，現藏于日本大阪市立美術館，畫上題詩：“向來俯首問羲皇，汝是何人到此鄉(xiāng)?未有畫前開鼻孔，滿天浮動古馨香。”在這幅繪畫中，第一重話語是由所畫墨蘭形象所形成的，但是此墨蘭十分抽象，符號化和象征性明顯，寫意色彩更是加劇了圖像符號的意義飄忽與歧義效應;第二重話語是“題畫詩”，其用追問與慨嘆的方式對圖像符號形式意指的定格，企圖喚醒那些在異族統(tǒng)治下早已麻木的感官與神經，制約著畫作的本意指向，以詩文所創(chuàng)造的意義邏輯來重新牽制乃至規(guī)約畫意的延展。[9]