歌曲翻譯的名與實(shí) ———兼評(píng)彼得·洛的《歌曲翻譯: 歌詞與文本》

　　[摘 要] 歌曲翻譯是文學(xué)翻譯的源頭，在文化傳播中的作用舉足輕重。富媒體信息時(shí)代的到來使得歌曲翻譯的需求更大，歌曲翻譯作品流傳更廣。2017 年彼得·洛在勞特利奇出版社出版了《歌曲翻譯: 歌詞與文本》一書，闡述了歌曲翻譯的特殊性、歌詞的抗譯性、歌曲翻譯中的選擇、歌詞的閱讀性與可唱性以及歌曲翻譯的“五項(xiàng)全能”原則。文章簡(jiǎn)要介紹了該書的主要內(nèi)容，并結(jié)合該書觀點(diǎn)對(duì)歌曲翻譯相關(guān)術(shù)語進(jìn)行了厘清與界定，對(duì)歌曲翻譯的名與實(shí)等問題進(jìn)行了梳理與探索。

　　[關(guān)鍵詞] 歌曲翻譯; 名與實(shí); 歌詞翻譯; 歌曲配譯

　　覃軍; 周倩 燕山大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版) 2022-01-06

　　一、引言

　　我國(guó)歌曲翻譯源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，最早可追溯到春秋時(shí)期《越人歌》的翻譯。據(jù)《中國(guó)翻譯簡(jiǎn)史》載， “后世以《越人歌》名此篇，可以視為我國(guó)歷史上第一篇詩(shī)歌翻譯。”[1]梁?jiǎn)⒊苍赋觯对饺烁琛肥俏覈?guó)現(xiàn)存最早的文學(xué)翻譯作品。[2]由此可見，我國(guó)現(xiàn)存最早的文學(xué)翻譯作品就是歌曲翻譯。由于《越人歌》屬于民歌，我們可以說，民歌翻譯是文學(xué)翻譯的源頭。歌曲翻譯歷來有之，特別是清末民初以來，大量西方歌曲被譯介到我國(guó)，如《國(guó)際歌》《莫斯科郊外的晚上》《紅河谷》《北國(guó)之春》等早已成為家喻戶曉的金曲，對(duì)傳播西方文化起到了巨大的作用。尤其是近幾年隨著影視頻行業(yè)的不斷發(fā)展，我國(guó)又引進(jìn)和推出了大量的說唱文學(xué)翻譯作品。

　　然而，在歌曲翻譯實(shí)踐進(jìn)行得如火如荼的同時(shí)，歌曲翻譯研究在我國(guó)卻很少受到重視，“歌曲翻譯至今仍然是整個(gè)翻譯研究的相對(duì)滯后的領(lǐng)域”[3]34。據(jù)中國(guó)知網(wǎng)統(tǒng)計(jì)，發(fā)表在國(guó)內(nèi)外語類核心期刊上有關(guān)歌曲翻譯研究的文章不足十篇。究其原因，主要有以下幾點(diǎn): ( 一) “傳統(tǒng)的譯學(xué)認(rèn)為歌曲翻譯不屬于翻譯研究范疇”[4]187 ; ( 二) “歌曲翻譯”“歌曲改編”“歌曲填詞”“歌曲譯配”“歌曲配譯”幾個(gè)術(shù)語之間的界限與概念模糊不清; ( 三) 既熟悉音樂又精通翻譯的研究者寥寥可數(shù)。但在西方學(xué)術(shù)界，隨著視聽翻譯( AVT) 近年來成為翻譯研究領(lǐng)域的一大熱門，成為翻譯學(xué)科內(nèi)部發(fā)展最快的一個(gè)分支[5]59，歌曲翻譯研究越來越受到學(xué)界的重視。王峰博士在統(tǒng)計(jì)了 13 種國(guó)際翻譯學(xué)研究權(quán)威期刊后，得出國(guó)外翻譯領(lǐng)域研究前十位的關(guān)鍵詞，其中有三個(gè)關(guān)鍵詞均涉及歌曲翻譯，它們分別是視聽翻譯( AVT，排名第 2) 、字幕翻譯 ( subtitling，排名第 3) 、配音翻譯( dubbing，排名第5) 。[6]85 在專著方面，西方翻譯學(xué)者相繼出版了《歌曲與意 義: 聲 樂 翻 譯 的 優(yōu) 劣》( Song and Significance: Virtues and Vices of Vocal Translation， 2005) 、《翻譯中的聲音: 音樂、技術(shù)與社會(huì)的交叉》 ( Sounds in Translation: Intersections of Music，Technology and Society，2009) 、《音樂、文本與翻譯》 ( Music，Text and Translation，2013) 、《為唱而譯: 歌詞翻 譯 的 理 論、藝 術(shù) 與 技 巧》( Translating for Singing: the Theory，Art and Craft of Translating Lyrics，2016) 。特別值得一提的是，新西蘭歌曲翻譯學(xué)者彼得·洛( Peter Low) 博士 2017 年在勞特利奇 出 版 社 出 版 了《歌 曲 翻 譯: 歌 詞 與 文 本》 ( Translating Song: Lyrics and Texts) 一書，該書系統(tǒng)地闡述了歌曲翻譯的特殊性、抗譯性、歌曲翻譯中的選擇、歌詞的閱讀與演唱目的、歌曲翻譯的 “五項(xiàng)全能”原則等問題。該書是一部歌曲翻譯研究的最新力作，不僅深化了歌曲翻譯研究的內(nèi)涵，呈現(xiàn)了跨學(xué)科翻譯研究的方法，也為未來的翻譯研究提供了新視野。

　　二、《歌曲翻譯: 歌詞與文本》簡(jiǎn)介

　　彼得·洛博士是歌曲翻譯研究的領(lǐng)軍學(xué)者之一，目前為新西蘭坎特伯雷大學(xué)高級(jí)研究員，新西蘭翻譯協(xié)會(huì)理事，歌曲配譯家，曾翻譯多首經(jīng)典歌曲、流行歌曲和六部歌劇，并 在 Perspectives，The Translator，Target，Babel 等國(guó)際權(quán)威刊物發(fā)表大量相關(guān)論文。《歌曲翻譯: 歌詞與文本》是彼得·洛最新力作，全書共計(jì)七章。第一章是導(dǎo)言部分，對(duì)該書的主要內(nèi)容、基本框架和讀者群體等問題作了簡(jiǎn)要概述。其余六章可分為三大板塊，第二、四章為第一個(gè)板塊，分別介紹了歌曲翻譯的“上游難點(diǎn)” ( upstream difficulties) 和“下游難點(diǎn)”( downstream difficulties) 。作者將翻譯的過程比喻成河水流動(dòng)的過程，所謂的“上游難點(diǎn)”是指歌曲原詞的特殊性造成了抗譯性，其中包括原詞詞意的多解性、歌詞的獨(dú)特性、歌詞的有聲特征與情感特征。作者分析了歌詞與詩(shī)歌的異同，歸納了英文歌詞的語言特點(diǎn)，指出了歌詞不可譯的相對(duì)性。第四章的 “下游難點(diǎn)”主要從譯入語角度論及了歌曲翻譯時(shí)譯語表達(dá)的相關(guān)問題。作者認(rèn)為譯語音節(jié)數(shù)長(zhǎng)短、句法、詞序、語音的差異性決定了歌曲翻譯的難度。在譯語表達(dá)方面，作者主張譯詞在使用“最接近、最自然”的語言的前提下，保留原詞的洋味 ( foreignness) 。作者討論了外語歌曲翻唱的必要性與局限性，贊同歌曲翻譯時(shí)個(gè)別原詞句可以“植入”于譯語中，這種做法可以達(dá)到保留異域風(fēng)味與保護(hù)瀕危語言的目的。

　　第二板塊包含第三、五、六章。在該部分，作者主要從“目的論”和“功能理論”討論了歌曲翻譯要因不同的“文本目的”采取不同的翻譯策略。第三章主要討論了“不入歌”( non-singable) 譯詞的處理領(lǐng)域與方法。在第五、六章討論“可入歌” ( singable) 譯詞的處理方法時(shí)，作者提出了歌曲配譯的“五項(xiàng)全能原則”( pentathlon principle) 。該原則包含可唱性( singability) 、詞意( sense) 、自然性 ( naturalness) 、節(jié)奏( rhythm) 和韻腳( rhyme) 五項(xiàng)，既為譯者們?cè)诟枨渥g實(shí)踐操作中做出了具體的指導(dǎo)原則，也為評(píng)估歌曲配譯作品提供了有效的標(biāo)準(zhǔn)。該書第七章為第三板塊。在該部分，彼得· 洛區(qū)分了翻譯( translation) 、改編( adaptation) 與填詞( replacement) 三 個(gè) 概 念，反 對(duì) 將 圖 里 ( Gideon Toury) “譯本就是被視為譯本的文本”的觀點(diǎn)作為歌曲翻譯的定義。他主張翻譯的內(nèi)涵定義，在歌曲翻譯中強(qiáng)調(diào)“分清蘋果和梨”。在作品署名方面，他提出要區(qū)分“某某填詞”( lyrics by. . . ) 和 “某某譯詞”( translation by. . . ) 的兩種方法。最后，作者還對(duì)該書所涉相關(guān)術(shù)語進(jìn)行了界定。

　　三、歌曲翻譯之名

　　人類的任何活動(dòng)都有其目的，翻譯活動(dòng)也不例外。翻譯家曹明倫教授在其著作《翻譯之道: 理論與實(shí)踐》中提出了翻譯的文本目的和非文本目的，對(duì)翻譯研究影響巨大。在談到翻譯的文本目的時(shí)，他指出: “翻譯的目的就是讓不懂原文的讀者通過譯文知道、了解甚至欣賞原文的思想內(nèi)容及其文體風(fēng)格。”[7]那么，就歌曲翻譯而言，譯者也應(yīng)該有讓讀者( 或聽眾) “知道、了解、欣賞”原詞的思想內(nèi)容和原曲風(fēng)格的目的。由于歌曲翻譯的特殊性，譯者為了達(dá)到這個(gè)目的，就不得不采取不同的翻譯策略。費(fèi)米爾( Vermeer) 也曾指出，翻譯的方法與策略是由翻譯的目的確定的，翻譯的目的有助于譯者決定原文應(yīng)該被“翻譯”( translated) 、“解釋”( paraphrased) 還 是“改 編”( re-edited) 。[8]在歌曲翻譯中，譯者的翻譯方法取決于歌曲翻譯的目的，也就是歌曲翻譯中的選擇問題。

　　( 一) 歌曲翻譯中的選擇

　　在《歌曲翻譯: 歌詞與文本》的開篇第一章中，彼得·洛就發(fā)問道: “歌曲翻譯的譯文是用在屏幕上供閱 讀 使 用，還是在接受語中被當(dāng)作歌詞演唱?”[9]3 弄清這一問題尤為重要，因?yàn)?ldquo;譯文的使用方式是譯者翻譯策略的決定因素”[10]。翻譯學(xué)者弗蘭曾( Johan Franzon) 總結(jié)了翻譯歌曲的五個(gè)選擇: “( 1) 將原詞直接移植到譯語; ( 2) 拋開曲調(diào)限制，直譯歌詞; ( 3) 根據(jù)原曲調(diào)重新用目標(biāo)語填詞; ( 4) 直譯原歌詞，根據(jù)譯詞重新譜曲; ( 5) 基于原曲調(diào)配譯歌詞，讓譯詞入歌可唱”[11]376 。縱觀五個(gè)選擇可知，第( 1) 條實(shí)則為異語演唱，如 80 年代后，由于英語在我國(guó)逐漸普及，國(guó)民開始直接用英文演唱英美歌曲。因這種文化現(xiàn)象不涉及翻譯行為，故不予在此討論。第( 2) 條和第( 4) 條皆強(qiáng)調(diào)直譯原詞，重視原詞詞意，可歸為“歌詞翻譯”一類。不同之處在于，第( 2) 條的譯詞不能配曲入歌，只供閱讀使用。而第( 4) 條卻為使譯詞入歌，重新譜以新曲。因曲調(diào)已變，譯詞可算一首新歌。我們知道，戲劇翻譯的譯文可分為“閱讀式譯文”和“表演式譯文”。若按這種方式來分，第( 2) 條所說 的 譯 詞 則 屬 于 前 者，主要供閱讀使用。 2016 年，美國(guó)民謠藝術(shù)家鮑勃·迪倫( Bob Dylan) 獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，成為目前唯一獲得該獎(jiǎng)項(xiàng)的音樂人。2017 年 6 月，其歌集《鮑勃·迪倫詩(shī)歌集 ( 1961—2012 ) 》( Bob Dylan The Lyrics: 1961— 2012) 在國(guó)內(nèi)出版。該歌集共有八冊(cè)，收錄了迪倫創(chuàng)作的 369 首歌曲。這些歌詞的中文譯詞均不可配曲演唱，屬于典型的“閱讀式歌詞”。該套歌集自面市以來，僅用了一個(gè)月的時(shí)間，即通過幾家網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)銷售 8 萬多冊(cè)。[12]30 由此可見，閱讀式歌詞同樣可以傳遞思想，是文學(xué)的重要組成部分。如我國(guó)的《樂府詩(shī)集》《宋詞》《元曲》曾經(jīng)都是配曲演唱的歌，而現(xiàn)今這些作品的英文版均拋開了音樂限制，成為特殊的“歌詞翻譯”。

　　綜上可知，歌詞翻譯是必要且必須的。彼得 ·洛在《歌曲翻譯: 歌詞與文本》第三章中詳細(xì)地討論了以上這種以閱讀為目的的歌詞翻譯( translations to read) ，并介紹了影視熒屏唱詞( surtitles) 與字幕( subtitles) 翻譯的相關(guān)問題。尤其在影視領(lǐng)域，歌詞翻譯的作用不可低估，是通俗文學(xué)譯介的重要手段。

　　第( 3) 條“根據(jù)原曲調(diào)重新用目標(biāo)語填詞”，這種做法早已有之。歌曲翻譯家薛范指出，“從當(dāng)時(shí)( 辛亥革命以后) 直到 40 年代，……所引進(jìn)的外國(guó)歌曲多半采取兩種方式: 一是采用外國(guó)的曲調(diào)填以中國(guó)的古典詩(shī)詞，……另一種是采用外國(guó)的曲調(diào)自行填詞。”[13]193 這兩種做法都屬另起爐灶式填詞，新詞與原詞并無意義上的關(guān)聯(lián)。膾炙人口的歌曲《送別》就是一例，其曲調(diào)出自美國(guó)曲作家約翰·奧德威( John Pond Ordway) 的歌曲 Dreaming of Home and Mother( 《夢(mèng)見家鄉(xiāng)和母親》) ，漢語歌詞由李叔同填詞。這種重新填詞的行為雖在音樂界早已司空見慣，但因其不涉及翻譯行為，不應(yīng)該將其納入翻譯研究的范疇。可令人遺憾的是，有些學(xué)者單憑勒菲弗爾( Lefevere) 的一句話 “Translation is，of course，a rewriting of an original text”( 當(dāng)然，翻譯是對(duì)原文的一種改寫) [14]，就宣稱 “翻譯就是改寫”①，從而將歌曲的填詞行為看做是歌詞的改寫，屬于意譯。薛范先生在談到“忠實(shí)”的原則時(shí)也曾說道: “( 歌曲翻譯) 要統(tǒng)攝全意，另 鑄 新 詞，…… 寧可忠于音樂而委屈原詞。”[13]222 同時(shí)，他又說道: “英美譯者譯配的歌詞，不署某某人譯詞，而署某某人作英語歌詞( English words by. . . ) 。”[13]222 由此可見，薛范先生對(duì)“另鑄新詞”和“作英語歌詞”是否屬于翻譯行為似有矛盾。因?yàn)榧热皇?ldquo;另鑄新詞”，那就不是翻譯行為，更談不上是翻譯的方法; 既然是“英美譯者譯配的歌詞”，那就應(yīng)該署名“某某譯配”，而不是“某某作詞”。其實(shí)，將“重新填詞”看作是翻譯行為，就好似將書名或電影名的重命名看做是翻譯行為②。如同《霧都孤兒》只是 Oliver Twist“另鑄新詞”式的重命名，漢語版《兩只老虎》也只是法文版 Frère Jacques ③的重新填詞。就如奈達(dá)所言: “所有翻譯 ( 包括筆譯或口譯) 都必定在一定程度上涉及原文與譯文之間的關(guān)聯(lián)性。”[15]譯文與原文之間缺少這種關(guān)聯(lián)，那么譯文就不是真正意義上的譯文。關(guān)于這一點(diǎn)，彼得·洛在《歌曲翻譯: 歌詞與文本》中已經(jīng)闡明: “重申翻譯的內(nèi)涵定義，有助于我們區(qū)分翻譯文本與改編文本。”[9]114 他還強(qiáng)調(diào)，區(qū)分歌曲翻譯與歌曲改編，就如同區(qū)分蘋果和梨。只有厘清了概念，才能將“某某譯詞( translation by. . . ) ” 與“某某作詞( lyrics by. . . ) ”對(duì)號(hào)入座。綜上所述，歌曲填詞是一種引進(jìn)外語歌曲的方式，能促進(jìn)文化交流，延續(xù)原曲的生命。但是，“如果譯者忽略了意義，盡管目標(biāo)語的歌詞與原曲調(diào)很搭配，是一首成功的歌曲，可一當(dāng)原詞意義沒有保留，這就不能稱其為翻譯，不是翻譯的研究范疇”[16]58 。

　　第( 5) 條“基于原曲調(diào)配譯歌詞，讓譯詞入歌可唱”這是一種既保留原歌詞意又保留原歌曲調(diào)的做法，即我們常說的“歌曲翻譯”，頗具影響力的《國(guó)際歌》就是采取這種方式翻譯的。由于這種譯法“戴著鐐銬跳舞”，難度較大，所以彼得·洛在《歌曲翻譯: 歌詞與文本》前言就說道: “歌曲翻譯很難! 否則，讀者就沒必要閱讀《歌曲翻譯: 歌詞與文本》一書。”[9]7 他這里所說的“歌曲翻譯”準(zhǔn)確地說就是“歌曲配譯”。

　　綜合上述，五種歌曲翻譯的選擇，可總結(jié)如下: 第( 1) 條( 外語翻唱) 與第( 3) 條( 另造新詞) 不屬于翻譯活動(dòng)。第( 2) 條與第( 4) 條屬于歌詞翻譯，第( 5) 條屬于歌曲配譯。為區(qū)分幾者之間的關(guān)系，筆者基于方夢(mèng)之先生的“翻譯策略三元圖”[17]3 繪制了圖 1 所示的“歌曲翻譯策略三元圖”。

　　該圖以歌曲翻唱( 零翻譯) 、意譯、直譯為三角形頂點(diǎn)，限定了歌曲翻譯的范疇。前文提及的歌曲翻唱( 或叫“外語翻唱”) 和另造新詞都不涉及翻譯行為，應(yīng)屬于“非翻譯”的范疇，而歌詞翻譯和歌曲配譯則屬于翻譯的范疇。值得強(qiáng)調(diào)的是，由于歌曲配譯受曲調(diào)和詞意的雙重限制，其翻譯策略主要為意譯方式。有時(shí)為了譯詞的演唱效果，其翻譯策略也有可能突破意譯的邊界，采用改寫的策略。改寫策略雖不屬于翻譯行為，但其如同書名、影視名的重命名一樣也是譯者在轉(zhuǎn)換特殊文本時(shí)的一種必備手段。由此圖可見，歌曲翻譯只涉及歌詞翻譯與歌曲配譯兩種方式。確定了這兩種方式，也就確定了歌曲翻譯研究的范圍。

　　( 二) 術(shù)語的確定

　　“概念是反映事物的特有屬性( 固有屬性或本質(zhì)屬性) 的思維形態(tài)”[18]，人們只有確定了事物的概念，才能對(duì)事物產(chǎn)生正確的認(rèn)識(shí)。長(zhǎng)期以來，翻譯學(xué)界對(duì)歌曲翻譯這一領(lǐng)域相關(guān)的術(shù)語缺乏嚴(yán)格的界定，“歌曲翻譯”“歌詞翻譯”“歌曲譯配”“歌曲配譯”的使用含混不清，在有的文章或著作中，甚至出現(xiàn)了術(shù)語交叉使用的情況。歌曲翻譯家薛范先生在《歌曲翻譯探索與實(shí)踐》中就曾同時(shí)使用 “歌曲譯配”和“歌曲翻譯”表達(dá)統(tǒng)一概念。如: “譯配者只有結(jié)合作曲家所創(chuàng)造的音樂形象才能更深刻地理解原詞作家所創(chuàng)造的文學(xué)形象”[13]72 ; “在 80—90 年代，她( 鄧映易) 還將中國(guó)歌曲二百余首和山西民歌四十余首譯配成英文”[13]210 ; “歌曲翻譯首先應(yīng)立足于‘可誦、可唱、可聽’，因?yàn)楦枨罱K同審美主體接觸時(shí)以聽覺形象出現(xiàn)”[13]220 。實(shí)際上，薛范先生本人也意識(shí)到這個(gè)問題，他坦言道: “‘歌曲翻譯’這一名稱從科學(xué)性的角度來看不夠準(zhǔn)確，但在還沒有找到更恰當(dāng)?shù)奶岱ㄖ埃们矣弥?rdquo;[13]31 2017 年世界圖書出版公司新出版的歌曲翻譯專著《英漢歌曲譯配: 理論與實(shí)踐》雖然在書中厘清了“歌曲翻譯”與“歌曲譯配”的概念，但卻將本不屬于翻譯行為的“歌曲翻唱”置于“歌曲譯配”的范圍，認(rèn)為“歌曲翻唱”是“歌曲譯配”的下位詞。[19]胡鳳華統(tǒng)計(jì)了大眾媒體使用“歌曲翻譯”與“歌曲譯配”的情況，其結(jié)果為“大眾稱為 ‘歌曲翻譯’的占絕大多數(shù)，占 91. 95% ，而稱為 ‘歌曲譯配’的較少，僅占 8. 05% ”。[20]96 以上是國(guó)內(nèi)翻譯界和大眾媒體混亂使用有關(guān)歌曲翻譯術(shù)語的情況，國(guó)外情況也相差無幾。如: 哈賴·戈朗布 ( Harai Golomb) 使用“music-linked translation”[21]121 一詞指代“歌曲翻譯”; 海倫·邁納斯( Helen Minors) 使用“music translating”[22]; 埃琳娜·格里岑科( Elena Gritsenko) 使 用“translation of song lyrics”[23]165 ; 羅尼·阿普特( Ronnie Apter) 使用“singable translation”[16]11 。特別值得一提的是，彼得· 洛在《歌曲翻譯: 歌詞與文本》中分別使用了三個(gè)詞“translation”“adaptation”和“replacement”。由此可見，不單是國(guó)內(nèi)還是國(guó)外學(xué)術(shù)界，對(duì)于歌曲翻譯這一領(lǐng)域術(shù)語的使用還尚未統(tǒng)一，概念還尚未厘清。

　　要厘清相關(guān)概念，確定相關(guān)術(shù)語，我們不得不提及歌曲翻譯的流程。大家知道，任何翻譯都會(huì)經(jīng)歷理解到表達(dá)的過程，涉及“作者———譯者——— 讀者”三個(gè)主體。但歌曲翻譯的流程更為復(fù)雜，其中牽涉詞作者、曲作者、原唱者、譯者、演唱者、觀眾( 或讀者) 等多個(gè)角色。歌曲翻譯是多個(gè)主體共同作用的結(jié)果，“歌曲翻譯作品是一個(gè)動(dòng)態(tài)的綜合體”[13]221 。歌曲翻譯的流程如圖 2 所示:

　　基于前文所分析的歌曲翻譯的五個(gè)選擇( 排除非翻譯行為的幾個(gè)選擇，可歸納為兩類: 歌詞翻譯和歌曲配譯) ，結(jié)合上圖可以看出，歌曲翻譯的作品要么是提供給讀者，用來閱讀，要么是提供給觀眾( 或聽眾) ，用來聽覺欣賞。作品用來閱讀，為讀者服務(wù)時(shí)，譯者只需要照詞翻譯即可( 當(dāng)然，作為唱詞字幕時(shí)應(yīng)考慮譯詞的字?jǐn)?shù)空間) ，與普通文體的翻譯方法大同小異。這種做法應(yīng)該叫做“歌詞翻譯( Lyrics Translation) ”。但是，如果作品是用來演唱入歌( singable) ，譯者就要在詞與曲的雙重限制下進(jìn)行翻譯工作。這種翻譯行為涉及兩個(gè)對(duì)象，即“詞”與“曲”，譯者配著原曲調(diào)進(jìn)行翻譯， “戴著鐐銬跳舞”，翻譯出的詞能夠配上原曲的節(jié)奏、旋律和音韻，能入歌演唱。這個(gè)過程實(shí)際上是一個(gè)曲不變、詞變化的過程，同譯制片的配音翻譯 ( dubbing) 一樣，是一個(gè)為“現(xiàn)成的鞋”尋找“合適的腳”的 過 程。這個(gè)過程應(yīng)該叫做“歌 曲 配 譯 ( Song Dubbing) ”。

　　那么“歌曲配譯”與“歌曲譯配”又是什么關(guān)系呢? 要回答這個(gè)問題，我們必須先弄清“譯配” 的來龍去脈。“譯配”實(shí)際上是兩個(gè)動(dòng)作，即“譯詞”和“配歌”，指舊時(shí)由一個(gè)懂外語的人譯詞，由另一個(gè)懂音樂的人用現(xiàn)成的詞配歌④。關(guān)于“譯配”，薛范先生也解釋說: “譯詞和配歌的合作關(guān)系，如果我們要打個(gè)比方的話，倒令我想起了林紓 ( 林琴南) 。”[13]73 由此可見，“譯配”實(shí)則是由兩個(gè)人分別做出的兩個(gè)行為動(dòng)作。如同林紓的翻譯過程，先由一個(gè)懂外語的人口譯內(nèi)容，再由林紓筆述。比 如，商務(wù)印書館分別于民國(guó) 22 年 ( 1933年) 、民國(guó) 23 年( 1934 年) 出版的《吟邊燕語》《塊肉余生記》署名均為“譯述者: 林紓、魏易”⑤。然而，不管是曾經(jīng)的歌曲“譯配”，還是林紓的翻譯方式，這都是特殊時(shí)期采取的非常規(guī)翻譯手段。現(xiàn)今的文學(xué)翻譯方式已經(jīng)由“譯述”變成了“譯”。同樣的道理，“歌曲譯配”也因方式改變而成了“歌曲配譯”，因?yàn)槠浞g行為不再是由兩個(gè)人完成，而是由一名懂外語的譯者( 包括薛范) 單獨(dú)配著曲翻譯完成。這里“配譯”是偏正結(jié)構(gòu)，“譯”是中心詞，“配”修飾“譯”，“配”是“譯”的方式( 如圖 3 所示) 。因此，“歌曲配譯”才是更為準(zhǔn)確的說法。

　　綜上所述，“歌曲翻譯”是一個(gè)上位詞，是統(tǒng)稱，它包括“歌詞翻譯( Lyrics Translation) ”和“歌曲配譯( Song Dubbing) ”。“歌詞翻譯”的作品是用來閱讀的( music to the eyes) ，“歌曲配譯”的作品是用來演唱入歌的( music to the ears) 。厘清了這些概念，譯者才能根據(jù)歌曲翻譯不同的目的采取不同的翻譯手段，學(xué)者才能以此明確研究的對(duì)象，抓住 事 物 的 本 質(zhì)，從而推動(dòng)歌曲翻譯研究工作。

　　四、歌曲翻譯之實(shí)

　　歌曲翻譯是一門跨文學(xué)、翻譯學(xué)和音樂學(xué)的一門學(xué)科。歌曲翻譯工作者不但要具有較深的文學(xué)素養(yǎng)，還要熟悉各種翻譯理論和技巧，具備一定的音樂學(xué)知識(shí)。歌曲翻譯包括歌詞翻譯和歌曲配譯，兩類翻譯從屬性上講都屬于詩(shī)性翻譯，彼得· 洛在《歌曲翻譯: 歌詞與文本》中指出: “有些歌詞最初就是以詩(shī)的形式存在的，盡管現(xiàn)代歌曲中的有些歌詞不一定都是好詩(shī)，但至少屬于口頭詩(shī)歌 ( oral poetry) 。”[9]20 中國(guó)古代的詩(shī)和歌一直是融為一體的，“從先秦的《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》到漢樂府、唐詩(shī)、宋詞、元曲，無一不是合拍入律的歌詞”[13]51 。歌詞的文學(xué)性和音樂性決定了歌曲翻譯的詩(shī)性，因此，歌曲翻譯從某種意義上講就是詩(shī)歌翻譯。鮑勃·迪倫在自傳中寫道: “無論我到哪里，我都是一個(gè) 60 年代的游吟詩(shī)人。”[24]因此，迪倫的歌詞在中國(guó)也是冠以“詩(shī)歌集”之名出版的，屬于前文提及的歌詞翻譯。再如，李正栓教授 2012 年在航空工業(yè)出版社出版的《英文金曲賞析精華版》也屬于歌詞翻譯一類，該書共 9 冊(cè)，所選歌曲均為經(jīng)久不衰的 200 多首英語歌曲經(jīng)典之作，書后光盤中不單配上了原聲歌曲演唱音頻，還配上了外籍專家的歌詞朗誦音頻，將歌詞當(dāng)做詩(shī)歌來吟誦，對(duì)大中學(xué)生的英語學(xué)習(xí)很有幫助，產(chǎn)生了極大地影響。該書自出版深受學(xué)生讀者們的喜愛，多次再版印刷，是歌詞翻譯的經(jīng)典范例。王宏印教授 2014 年在商務(wù)印書館出版的《中國(guó)古今民歌選譯》也屬于歌詞翻譯，該書按照不同的民歌類型分出四類，編為四輯，共翻譯了 88 首民歌，對(duì)中國(guó)民歌“走出去”具有極大的促進(jìn)作用。

　　在與筆者的通信中，薛范先生談到歌曲翻譯的“文學(xué)性”和“音樂性”時(shí)說道: “歌詞翻譯，姓 ‘文’，而歌曲譯配( 實(shí)指‘歌曲配譯’) ，則姓‘音’。只有懂音樂的人，才能譯配( 實(shí)指‘配譯’) 好歌曲。”彼得·洛認(rèn)為歌曲配譯像電影和卡通劇的配音一樣，為了達(dá)到預(yù)期功能，譯文具有非同一般的限制性，是一種“特殊的翻譯任務(wù)( special translating tasks) ”[21]186 。他還在《歌曲翻譯: 歌 詞 與 文本》中詮釋了由他提出的歌曲翻譯“五項(xiàng)全能原則”( pentathlon principle) [9]79 。他認(rèn)為歌曲譯者好似“五項(xiàng)全能”運(yùn)動(dòng)員，必須能兼顧鐵餅、跳遠(yuǎn)、標(biāo)槍、疾跑和摔跤等五個(gè)項(xiàng)目，這五個(gè)項(xiàng)目在歌曲配譯中就是“可唱性( singability) 、詞意( sense) 、自然性( naturalness) 、節(jié)奏( rhythm) 、韻腳( rhyme) ”。其中，“可唱性”最為重要，居“五項(xiàng)原則”之首，決定譯詞能否入曲合拍便于演唱。如筆者曾配譯過鮑勃·迪倫的代表作《答案在風(fēng)中飄蕩》( Blowin' in the Wind) ，為了讓譯詞入曲可唱，該漢語版譯詞字?jǐn)?shù)就必須與原英文詞音節(jié)數(shù)相等，與音符相應(yīng)、做到亦步亦趨。由于一個(gè)英文單詞含有一個(gè)或多個(gè)音節(jié)，一個(gè)漢字卻只含一個(gè)音節(jié)( 單音節(jié)字) ，譯者配譯時(shí)，就要“通過縮譯/擴(kuò)譯，或省詞/添詞的方法來控制譯文的長(zhǎng)短，避免出現(xiàn)“缺字”或“多字”而導(dǎo)致譯詞不可唱”[3]37 。同時(shí)，為了樂感的最佳融合，漢語譯詞尾韻也與原詞尾韻相同( 均為[an]韻) ，讓演唱歌手找到語音上的認(rèn)同感，仿佛在用原詞演唱。2016 年迪倫獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后，該歌曲配譯漢語版在各大網(wǎng)站被多次轉(zhuǎn)發(fā)傳唱⑥。綜上所述，歌曲翻譯是一門跨文學(xué)、翻譯與音樂的學(xué)科，它包括歌詞翻譯和歌曲配譯。歌詞翻譯是將源語歌詞的詞意用譯語表達(dá)出來以“可讀” 為目的的詩(shī)性翻譯活動(dòng)。歌曲配譯是將原歌曲中的歌詞詞意、音樂性和表演要素都在目標(biāo)語中再現(xiàn)出來的創(chuàng)造性文化活動(dòng)。

　　五、結(jié)語

　　歌曲翻譯屬于說唱文學(xué)類翻譯，是一種特殊的翻譯活動(dòng)。譯界學(xué)者應(yīng)該重視此類翻譯活動(dòng)，研究其翻譯的特殊性，否則，“我們將失去對(duì)一些翻譯現(xiàn)象的解釋權(quán)，危及翻譯研究的學(xué)科地位，損害我們?cè)趪?guó)際譯壇上的話語權(quán)”[25]70 。當(dāng)今是一個(gè)短視頻時(shí)代，具有可視化特征的富媒體更利于翻譯歌曲的傳播。由于歌曲對(duì)思想情感的傳播比文字傳播更快、更具感染力，當(dāng)前的文化翻譯工作者應(yīng)加強(qiáng)歌曲配譯實(shí)踐，讓更多的歌曲在異域世界傳承文明，傳播文化“好聲音”。相信彼得·洛《歌曲翻譯: 歌詞與文本》的出版一定會(huì)喚起譯界同行對(duì)歌曲翻譯這種特殊的翻譯行為的關(guān)注，擴(kuò)充翻譯研究的新視野。同時(shí)，其書中有關(guān)“五項(xiàng)全能原則”的重釋也會(huì)對(duì)歌曲配譯實(shí)踐和研究產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。