進(jìn)入新世紀(jì)后，中國文壇出現(xiàn)了一種新的文學(xué)思潮和文學(xué)現(xiàn)象，這就是底層文學(xué)的崛起。以曹征路的《那兒》和陳應(yīng)松的《馬嘶嶺血案》的發(fā)表為標(biāo)志，底層文學(xué)風(fēng)起云涌，方興未艾。許多作家把關(guān)注的目光投向社會底層，以自己的道德良知和社會責(zé)任感，真實(shí)地呈現(xiàn)了底層百姓艱難困苦的生活境遇和生存狀態(tài)，引起了越來越多的社會各界人士的廣泛注意。這樣一種文學(xué)現(xiàn)象，自然也在批評界引起了較大的反響，李云雷、賀紹俊、孟繁華、蔡翔、劉繼明、陳應(yīng)松等學(xué)者、作家紛紛撰文，對底層文學(xué)予以了充分的肯定，譽(yù)之為“新世紀(jì)的先鋒文學(xué)”，是“一種新的美學(xué)原則”［1］。但與此同時(shí)，對底層文學(xué)質(zhì)疑的聲音也時(shí)時(shí)出現(xiàn)，有人認(rèn)為底層文學(xué)只是堆積苦難，以題材取勝;是搶占道德制高點(diǎn)，以道德審判代替了美學(xué)追求;更有人直陳底層文學(xué)是粗糲的，缺乏文學(xué)性的，甚至連一些對底層文學(xué)持肯定態(tài)度的學(xué)者也對底層文學(xué)的文學(xué)性存有疑慮。這就給我們提出了怎樣評價(jià)底層文學(xué)的文學(xué)性這樣一個(gè)非常重要的問題。

毋庸諱言，底層文學(xué)作品對百姓苦難的敘寫是詳盡細(xì)致的。在某些人眼里，確有“堆積苦難”之嫌。但是，我們必須指出，文學(xué)作為對現(xiàn)實(shí)生活的反映，真實(shí)性應(yīng)該是它的生命。從上世紀(jì)九十年代以來，中國的改革開放，在一方面造就了一個(gè)個(gè)人財(cái)富以百億計(jì)的富豪階層的同時(shí)，另一方面則是形成了一個(gè)以農(nóng)民、農(nóng)民工、下崗職工為主體的龐大的底層世界。因此，鶯歌燕舞、燈紅酒綠、紙醉金迷的另一面，便是無數(shù)底層百姓的重重苦難。老托爾斯泰曾說:幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸?？墒窃诋?dāng)下中國，底層百姓連不幸都是相似的:失去土地，失去工作，要不來工資，房子被強(qiáng)拆，上不起學(xué)，看不起病，留守老人和兒童的無依，隨時(shí)都會降臨的各種“難”等等。應(yīng)該說，文學(xué)作品中所寫苦難，與人們每天從媒體中得知的情形相比，只不過是冰山一角。如果在百姓的痛苦哀號面前無動(dòng)于衷，在百姓的苦難不幸面前閉上眼睛，繼續(xù)寫一些粉飾太平的風(fēng)花雪月、無病呻吟的作品，那簡直就是作家良知的失落和道德的墮落。

文學(xué)的文學(xué)性在中國的歷史語境中，并不是一個(gè)需要加以討論或爭論的問題。早在曹丕的《典論•論文》里，就已經(jīng)明確提出“詩賦欲麗”的主張，把詩賦的語言形式美提到了首位;陸機(jī)的《文賦》里，更是對詩的語言風(fēng)格有著明確的界定———詩緣情而綺靡。自魏晉以來的中國文學(xué)，可以說，對文學(xué)性的要求是一以貫之的，只不過在相當(dāng)長的時(shí)間段內(nèi)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)性的目的主要還是更巧妙地彰顯其政治道德內(nèi)蘊(yùn)，用前些年流行的話，就是“形式為內(nèi)容服務(wù)”。文學(xué)性作為一個(gè)文論術(shù)語，受到人們特別的關(guān)注，是在形式主義文論漸成氣候以后的事。形式主義文論認(rèn)為，文學(xué)的本質(zhì)在于文學(xué)的形式，文學(xué)研究的真正對象應(yīng)是作品的形式價(jià)值即“文學(xué)性”，就是使一部作品成為文學(xué)的東西，主要包括文學(xué)的語言、結(jié)構(gòu)和形式［2］。這里，我們也與時(shí)俱進(jìn)一回，就用這種理論來關(guān)照一下盡管成績卓著但仍頗受指責(zé)的底層文學(xué)，以為底層文學(xué)辯誣。因?yàn)槭聦?shí)上，底層文學(xué)盡管以底層生活為題材，書寫弱勢群體的喜怒哀樂，具有鮮明的意識形態(tài)性，但同時(shí)在文學(xué)性上，也苦心孤詣，取得了不俗的成績。我們僅從底層文學(xué)的語言、結(jié)構(gòu)、人物形象等方面稍作分析，文學(xué)語言對于文學(xué)作品之意義，無疑是太重要了。文學(xué)是語言藝術(shù)，語言是文學(xué)的建筑材料，是構(gòu)成文學(xué)的第一要素，這些老生常談的文學(xué)常識，明白無誤地啟示著作家在自己的作品中時(shí)時(shí)刻刻都不會輕視語言的運(yùn)用。就拿有人以語言粗糲來詬病底層文學(xué)來說，事實(shí)上正是這樣一種粗糲的語言，才能本色地反映出底層社會那種粗糲的生存狀態(tài)。我們很難設(shè)想，用張愛玲、沈從文等高雅作家的精致語言，能反映出當(dāng)下這個(gè)社會中龐大的弱勢群體一點(diǎn)也不高雅的生活來。四川作家曾平的小說《大伯》，高妙之處便在于，寫出了生活的復(fù)雜性。而這篇小說的成功，很大程度上得益于作品非常本色化的語言運(yùn)用。小說中有一段敘寫:“那天村長李乘龍到他家來的時(shí)候，大伯才剛剛吃過早飯。對于村長的親自到來，大伯很有些受寵若驚。平常，除了陪鄉(xiāng)干部來收農(nóng)稅提留村統(tǒng)籌、計(jì)劃生育罰款、打狗費(fèi)、滅鼠款，還有就是殺了年豬或者有了酒席請他過來喝酒，村長是難得到他這樣的人家來的。大伯和李乘龍?jiān)谝粋€(gè)社，按族譜排，李乘龍還該叫大伯叔。大伯從來沒敢奢望村長叫他叔。李乘龍當(dāng)然也不會叫大伯叔。……大伯非常迅速地扯開喉嚨喊婆娘，給李村長上茶，打開水蛋(荷包蛋)!這是老鷹嘴招待客人的最高禮節(jié)。村長李乘龍到老鷹嘴的家家戶戶，都要享受打開水蛋的待遇，包括去收糧收款，催計(jì)劃生育。”有過農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)的讀者會立即感覺到這段文字的真切、自然、本色。

我們再來看一下底層文學(xué)的敘述視角，因?yàn)檫@也是關(guān)乎到作品的文學(xué)性的一個(gè)重要的考量指標(biāo)。我們不難發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)作品采用的是零聚焦敘述，即無固定視角的全知敘述，作者通常是從與故事無關(guān)的旁觀者立場進(jìn)行敘述。敘述者如同無所不知的上帝，可以了解過去、預(yù)知未來，還可以隨意進(jìn)入任何一個(gè)人物的心靈深處挖掘隱私。如吳克敬的《狀元羊》，就是以這種敘述視角把一個(gè)殘疾人馮來財(cái)大起大落看似偶然實(shí)則有其必然性的人生遭遇勾勒了出來;陳應(yīng)松的《馬嘶嶺血案》也以同樣的敘述視角反映出了九財(cái)叔是怎樣由一個(gè)被社會侮辱和損害的弱者走上殺人劫財(cái)?shù)牟粴w路的復(fù)雜的心路歷程;劉繼明的《茶雞蛋》，以冷峻的筆調(diào)，不動(dòng)聲色地給我們講述了一個(gè)社會底層人物蔣婆因?yàn)橄霋甑刂骱蟠S老三的高價(jià)茶雞蛋錢而被黃老三羞辱，在悲憤交加中懸梁自盡的悲慘的故事，其鮮明的階級意識并沒有被客觀寫實(shí)的敘述策略所遮掩。

當(dāng)然，也有相當(dāng)一部分作品采用內(nèi)聚焦敘述，即第一人稱敘述，敘述者通常是故事中的一個(gè)角色，他既可以參與事件過程，又可以離開作品環(huán)境面向讀者進(jìn)行描述和評價(jià)。這種敘述視角的最大好處，是讓讀者產(chǎn)生身臨其境的逼真感覺，同時(shí)也便于作者隨時(shí)借人物之口，抒發(fā)自己難以壓抑的情緒情感，敘述的主觀性使作品更容易打動(dòng)讀者。羅偉章的《大嫂謠》和《我們的路》就都是這樣的內(nèi)聚焦敘述。在《大嫂謠》中，“我”既是故事的敘述者，大嫂的坎坷境遇，大嫂的美好品德，大嫂的善良賢惠，都是借“我”的眼睛看到、又借“我”的口述說出來的;同時(shí)作為故事的參與者，在結(jié)構(gòu)設(shè)置上，“我”不僅成就了小說的又一重?cái)⑹赂窬?，而且將小說的主題更深入地推進(jìn)了。“我”連接起了大嫂的夢想和這個(gè)夢想實(shí)現(xiàn)之后的另一種現(xiàn)實(shí):掙扎于“城里”的“底層”，不但不能改善父母兄弟們的處境，而且連自己的妻兒都難以養(yǎng)活。在大嫂的心目中，讀了大學(xué)的“我”顯然是她正為之流血流汗的兒子清華的“未來”，這也可能是大多心中存有一道“遙遠(yuǎn)的光”的農(nóng)人們的愿望。但比照“我”在城里的處境，如果“我”的今天成為清華們的明天，大嫂們?yōu)樾闹?ldquo;一道遙遠(yuǎn)的光”所付出的艱辛是否還有意義?這顯然是需要再度質(zhì)疑的問題。《我們的路》中的“我”，雖然不同于《大嫂謠》中的“我”，因?yàn)楹笳唠m說生活也很拮據(jù)，畢竟是讀書讀到城里的知識分子，但到底也是高中畢業(yè)且考上大學(xué)只是因?yàn)榧彝ダщy才與大學(xué)失之交臂的農(nóng)村知識青年，因此與其他打工者相比，就多了一些思考。而作者正是要借助這樣一個(gè)人物，不僅把農(nóng)民工真實(shí)的生存狀態(tài)展現(xiàn)出來，更要把自己的思考表達(dá)出來。在作品中正是通過“我”，給我們傳遞了許多信息，而且與《大嫂謠》不同，“我”就是小說的主人公，作品的全部內(nèi)容，即“我”的所見、所聞、所感，娓娓道來，便顯得十分親切自然。小說中，春妹的遭遇，是“我”聽春妹敘說的;賀兵因?yàn)槔习蹇丝酃べY同老板吵架，以至他從腳手架上掉下來摔死，老板以一萬塊錢打發(fā)走了他的父親，是“我”親眼看到的;許多農(nóng)民工給老板多次下跪，老板把農(nóng)民工的血汗錢席卷一空、逃之夭夭，是“我”的一段難以與村人言說的經(jīng)歷;至于小說中著墨較多的“我”與金花的情感交流和沖突，壯勞力出去打工后農(nóng)村的慘不忍睹的狀況，更都是“我”或親歷或目見的。因此讀這樣的小說，你似乎會感到，這是一個(gè)歷經(jīng)坎坷的過來人，向你敞開肺腑的娓娓傾訴。作者對處于社會底層的弱勢群體的關(guān)注、關(guān)愛之情，以及十分鮮明的平民意識和人文情懷，通過“我”的娓娓訴說，得到了非常含蓄而又非常直接的表現(xiàn)。我們不能不贊嘆這種敘述視角選取的巧妙。