本文作者：張昌錄 單位：黃石藝術學校

“文革”被當代作家視為中國的奧斯維辛，［1］被一些作家視為創作的母題和終身要表達的命題。［2］而在新時期以來的30余年的文學天地里，以文革作為題材的小說確實蔚為大觀，無論是“傷痕”、“反思”文學、先鋒文學、新生代創作，或是所謂老中青幾代作家、體制內與體制外的作家，都染指過此領域，為三十年的新時期文學留下了大量“文革”敘事小說文本。文革敘事可以在多個層面解釋、書寫，文革可以作為心理范疇的創傷記憶或集體記憶，可以在歷史視域作為對中國社會進程進行書寫的歷史敘述，可以作為文學母題或獨特題材，甚至可以作為反觀民族文化心理與民族人格的文化原型。那么，作為歷史敘述的文革，在三十多年的小說敘事中究竟是在不斷增殖還是不斷被遮蔽?按照“一切歷史都是當代史”的命題邏輯，克羅齊由此還得出了歷史是愈來愈豐富、愈來愈深刻的結論，他覺得人的精神是不斷發展的，因而人的歷史視野和歷史認識也在深化，歷史不斷地被重寫著，在新的解釋和書寫中不斷豐富和完善。［3］17因而，筆者將追問的是:文革作為近百余年中最為悲壯和纏繞的一段歷史，在新時期以來文學知識分子和作家那兒以小說的形式清理、閱讀、審視、書寫時，究竟呈現出怎樣的話語和敘事特征，當代的歷史敘述是在還原文革的真實歷史還是建構動態的“當代史”視野里的文革，這種還原或建構的努力彰顯了什么，遮蔽了什么?對此，我們又應以何種精神姿態和文學策略去建立歷史敘述的生態?

一

黃子平在《灰闌中的敘述》的前言中提及50－70年代的講述歷史的革命歷史題材小說時，認為這種題材在出現和走向經典的過程中承載著巨大的意識形態性，“它們承擔了將剛剛過去的‘革命歷史’經典化的功能，講述革命的起源神話、英雄傳奇和終極承諾，以此維系當代國人的大希望與大恐懼，證明當代現實的合理性，通過全國范圍內的講述與閱讀實踐，建構國人在這革命所建立的新秩序中的主體意識。”因而，對于他來說，在對這些革命歷史小說重新解讀時，他的目的便是“回到歷史深處去揭示它們的生產機制和意義架構，去暴露現存文本中被遺忘、被遮掩、被涂飾的歷史多元復雜性。”［4］2－3歷史是一個巨大而復雜的存在，既散逸在已逝的時光隧道里，又被刻在了典籍木牘石碑上，既指官修正史，又包含民間野史趣聞。歷史是一副豐富而多義的畫卷，任何試圖對它的描述都充滿了陷阱和困難。那么，面對歷史這種模糊而曖昧的面孔，歷史敘述何為?文學性的文革敘事又能何為?提到歷史敘述不能不說到舊歷史主義與新歷史主義的兩種歷史敘述。前者認為歷史是確證與實存的，是客觀、連續、整體的實存，而他們的歷史敘述認為通過語言和敘事可以觸摸、勾勒和恢復這一歷史情境。而新歷史主義則認為歷史是一種文本和話語，具有偶然性、臨時性，只能通過文學技巧和“想像的建構力”［5］419獲得，“利用真實事件和虛構中的常規結構之間的隱喻式的類似性來使過去的事件產生意義”便形成了所謂的歷史敘事。［6］171

歷史學或歷史哲學視野里的歷史敘述通常包含事實的意義層(數據或資料)與闡釋的意義層(解釋或關于事實的故事)，［6］186而后者的獲得在懷特和科林伍德這兒通常是通過建構的想象力和文學的手段如隱喻、象征去獲得，正是在這一點上，歷史敘述在史學和文學這兩個學科間找到了共同的交匯點，“如何組合一個歷史境遇取決于歷史學家如何把具體的情節結構和他所希望賦予某種意義的歷史事件相結合。這個作法從根本上是文學操作，也就是說，是小說創造的運作。”“事實上，歷史……是按照詩人或小說家所描寫的那樣使人理解的……不管我們把世界看成是真實的還是想象的，解釋世界的方式都一樣。”①由于歷史是復雜而多面的，對歷史的認識與敘述便處于一種變化之中，這就涉及到歷史敘述的發展性和變化性問題，指出這點很重要，歷史敘述的變化也直接可以解釋中國三十年來文革敘事發生變遷和敘述重心轉移的原因。那么，歷史敘述緣何而變?歷史之所以能存在，用湯因比的話講是基于一種假設，這種假設是“現實具有某種意義，而且是我們在解釋活動中能夠把握的意義……在千變萬化的現象之間至少存在著某些秩序或規律。”［7］425于是，認識歷史與理解歷史便包含在一種動態的過程以及過去與現在相互影響的二維交互之中了，“實際上，當前的理解處于不斷地形成過程中，當前的現實也不可能完全擺脫過去。過去規定著現在，現在也重新理解著過去。理性反思到人類知識是有局限的，從而確證了理性的歷史性。”［3］136－137

對此，愛德華•卡爾在《什么是歷史》一書中指出歷史就是現在與過去之間無終止的對話。因此，對歷史的理解在作家這兒是個歷史過程，理性反思在現在和過去兩重關系間是個歷史性的過程，歷史理解和歷史敘述也便是一種歷史性的存在了。歷史敘述的歷史性和變化性帶來了歷史敘述的多樣性，中國當代文革敘事的多樣性在這兒也找到了部分原因。文革是新時期以來作家面對的最近也最壓抑的歷史，對這段歷史的描述，不同作家的敘述與書寫也呈現出不同的風格與形態。一段文革演繹幾多傷心事，一段往事又帶出多少悲喜劇。圍繞文革，在近三十年產生了大量的小說文本以及多姿的敘事風格。圍繞文革何以會形成這么多的歷史敘述?海登•懷特在《作為文學虛構的歷史本文》中的論述部分地揭示了其中原委。“在歷史上，從一個角度看是悲劇性的事情也許從另一個角度來看就是喜劇性的。在同一個社會里從某一階級立場來看似乎是悲劇性事件，但另一個階級則可以把它看成是一場滑稽戲。”懷特認為歷史事件本身在價值判斷上是中立的，最終成為悲劇、喜劇、傳奇或諷喻中的哪種范疇，取決于按照何種情節結構或神話組合，關鍵是如何排列事件順序、如何編織歷史片段，“以便提供關于事件的不同解釋和賦予事件不同的意義。”［6］163－164

懷特繼而以法國大革命為例，指出米歇利特將之描寫成浪漫主義超驗論的一個戲劇，同代人托奎維利則將它寫成一個令人啼笑皆非的悲劇。之所以如此，是因為面對同一歷史故事，兩人“不同編排故事的方式”和“采取的不同敘事視點”導致風格迥異的歷史敘事。在一些歷史學家看來，歷史是由異質性與間斷性構成的，由一個事情，一個人物，一個結構，悲歡離合或典章古籍構成了這個社會的“殊相”，每一個“殊相”都是一個存在的點，對應著一個“視點”，由于人們視點的不同導致了視物時“殊相”的差異，這便造成了我們在研究歷史時有時強調的是政治，有時是經濟或是思想，這來源于時代、環境的影響，來源于視者的不同。不同環境的不同視點造成了側重生產方式、政治因素或地理因素、人倫關系的不同，因而歷史敘述呈現出不同。［8］9這對我們從宏觀上理解三十年來當代小說家書寫文革題材小說呈現出的豐富駁雜、參差多姿的現狀有一定的啟示性。作家的不同生命歷程與歷史體驗(親歷文革，還是想像文革)、不同歷史觀念(樂觀的進化論史觀，還是懷疑的解構的歷史觀)、不同的地域環境與教育背景、不同創作目的(印證主流意識形態規定的歷史講述，還是反抗主流敘事)，等等的差異導致了敘述文革的“視點”不同，視點的不同以及作家“排列事件順序”的不同便導致了文革敘述風貌與形態的差異。客觀地講，文革敘述的悲劇性、喜劇化;主流化，民間化;啟蒙式，游戲化書寫除了與作家采取的不同視點和編排故事的方式有關，還與不同時期的主流文化、意識形態規約、讀者審美文化心理、作家的歷史意識和文學觀念等相關，這些因素合力導致文革敘述呈現出多元蕪雜的現狀。