一、古典詩意與現代詩性

“新詩”，似乎先天就是沒有“詩意”的。因為“新詩”的白話文，以淺顯、平淡、甚至蒼白的口語為基礎。被穆木天斥為“新詩一大罪人”的胡適《嘗試集》第一首《蝴蝶》便是“把柄”：“兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天。/不知為什么，一個忽飛還。/剩下那一個，孤單怪可憐；/也無心上天，天上太孤單。”這就像鄉間孩子唱的謠曲。無怪乎廢名記載，他的國文老師“以一個咄咄怪事的神氣”把詩抄在黑板上，而廢名當時則“對于‘兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天’，沒有好感，亦沒有惡感”。③然而當讀到“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”這樣的詩句，相信無論是誰都會頓生“好感”，覺得心曠神怡，詩意盎然。這樣的古典詩詞在語言、形式、意境方面都堪稱古典“詩意”的典范。而同樣是兩只上天的黃蝴蝶，詩歌在“詩意”的效果方面可說是完全失敗的。這便是，以詩意來通約古典詩歌和現代詩歌所必然遭遇的詩學限度。此外，問題的復雜性還在于，所謂古典詩意是哪一種意義上的古典：語言形式的抑或情懷、趣味的？是一種性質還是一種時間的規定？倘若我們把“現代詩性”與“古典詩意”對舉，以上問題似乎不會那么含混了。首先，在語言上，“古典”指古代漢語，在詩詞中雖有“近乎白話的”的元白一路，但依然從屬于那一個大的“文言”系統，它含蓄、蘊藉，富有言外之意、象外之旨，充滿彈力；“現代”指現代漢語，即以口語為基礎的白話，它洗練、明晰，富有鮮活的生命氣息。其次，在情趣上，“古典”是端莊、典雅、悠遠、深邃、靜穆、空靈、神韻等這樣一些詞語所暗示的“境界”；“現代”是動感、熱情、精確所能呈現的生命的年青品質。再次，古典詩歌經過漫長的發展，擁有著“相對穩定的象征體系和文類秩序”④，它已經能夠提供定型化的寫作范式和詩意境界，如律詩的“三部式”寫作，對句的連屬相生，“一個五言描寫句實際上是為另一句配對而寫。”⑤而古典詩詞對典故的借重，也可謂是“情生文文生情”的。把句子寫得像絕句律詩那樣工整對仗，像長短句那樣搖曳漂亮，本身就是富有詩意美的。因而可以說，古典詩歌是天生麗質、詩意煥發的。而現代漢詩以自由詩為主要體式，以散文化的文字刻寫經驗，它要發展，要獲得新生的力量，便不能僅僅徘徊于古典詩歌的寫作范式和詩意特征，它需要獲得一種深刻的詩性品質，如果這種品質不能借助文字的美來實現，它便必須借助文字的張力如思之言來抵達詩之言。

從這個意義上來說，現代漢詩的詩性也正是它的可能性。所以，“古典”與“現代”均可描述為一種性質，即形容詞“古典的”與“現代的”，或名詞“古典氣”與“現代性”，譬如盛唐詩相對于初唐詩是具有“現代性”的，但盛唐詩在今天看來是最好的古典詩。換句話說，古典詩歌亦有現代詩性元素，正如現代漢詩里也有古典詩意因子。最好的例子便是現代詩人卞之琳對晚唐五代溫李、南宋詞人姜白石、正始詩人嵇康的傾心。然而值得注意的是，古典詩歌中的現代詩性是不徹底的，正如現代漢詩也無法達到古典詩歌的詩意高度。古典詩意在整個抒情傳統的背景下更多側重于情的一面，最后導向沉醉的超脫，即“逃逸”；而現代詩性更多的是以理化情，一種超驗的追問投入，即“沉入”。第四，古典詩意在詩中更多的是營造一種“意境”或“境界”，而現代詩性則更多的表現為經由寫實的戲劇性張力，或曰一種具體的情境、心境而通達具體的思想深度。情境，即一首詩的整體氛圍，按廢名的意思即是，“詩的完全性”。古代漢語高度凝練，古典詩詞體制又“緊身”，大多憑借意象的組合而非借助語法的組織，便托出一幅幅渾融、深遠的意境。意境是一種借助意象通過詩人與讀者的領悟瞬息呈現的境界，如王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”，詩中的意境是即景式、“目擊道存”式的，它并非借助于一個過程，鋪排似的慢慢把讀者帶入一種情境，它是一下子就讓我們和意象相撞，意境瞬息呈現在我們面前，讓我們去品，去悟，去感嘆。所以古典詩詞中很多詩句都能單獨拿出來即成千古名句，比如陶淵明的“采菊東籬下，悠然現南山”，比如柳永的“今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月”等等。

就連《春江花月夜》這樣圍繞著一個統一的意境反復吟哦、鋪排的樂府詩，其中的每一句拿出來都可讓人體會它的意境，如“春江潮水連海平，海上明月共潮生。”“江畔何人初見月？江月何年初照人？”所以林庚對于古典詩詞有“一句詩”的說法。只通過一句詩便有意境，有詩意，無怪乎古典詩詞的詩意能夠那么深入人心。但在現代漢語詩歌里，單獨拿出來的詩句是很難自成意境的。縱使像卞之琳這樣“追求‘詩意’寫作的最有代表性的大詩人”（臧棣），能自覺“沿襲我們詩詞的傳統，表現一種心情或意境”⑥，譬如在《斷章》這首“意境”充盈的短詩里幾乎就要做到“一句詩”的意境了：“明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢”，但依然要放到“你站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你”這樣一個具體的情境中方能圓滿。現代漢語由于多音詞的增多與語法的嚴密，現代人思維方式的變化（語言的發展必將影響思維的運思），詩歌形式的發展等，很難獲得像古典詩詞那類徹底、單純的意境。要言之，古典詩詞那種“天人合一”的宇宙觀和“不涉理路不落言筌”“、以物觀物”“物我合一”的境界更有可能創造詩意，即接近王國維所說的“無我之境”。而現代主體意識的增強，對“我”或者說“我們”以至整個人類的追尋使得現代詩歌更多地把主觀意念、感受、想象等投射到對象上面，強調和突出主體的意志與信念。⑦更多的是一種“有人的氛圍”，即“有我之境”，突出人的存在狀態與存在之思，圍繞人作出追思。現代人的復雜處境與復雜心理已不能由單純的詩意來統攝，對人的生存境遇的關注導致了新詩寫作策略上的“戲劇化”，它必然越出古典詩詞營造詩意的主要手段——“言志”抒情所能涵蓋的范圍。西方詩學的涌入，如艾略特的戲劇性理論，里爾克的“詩是經驗”等都強調對現代經驗復雜而精確的處理，這也造成追求空靈的傳統古典詩意之收縮與現代詩性言說之擴張，從而促成現代漢詩的詩性建構。

二、現代漢詩的詩性建構

詩性，是一個近乎理想的范疇，而說它是范疇毋寧說它是尺度：“詩便是對神性尺度的采納。”（荷爾德林）這一“采納”的過程與結果便是：詩獲具詩性。而神性是充滿形而上意味的，由此，詩性的獲得可以說也是形而上質的獲得。英伽登認為，“形而上質”是指崇高、悲劇、神圣、悲憫以及令人深為感動的性質。這些難以言傳的性質揭示出人的生命存在的深層意義，是所有偉大文學作品的一種標志。反之，形而上質在作品中來自強烈的形上訴求，一種終極關懷意識，對生命意義的追索，對存在的叩問，對漫長時間與遙遠空間對照下人的短暫性、瞬息性的哀嘆，以及對人作為意義之源的“此在”，人的存在狀態之關切；或另一種在時空的循環中人感覺世界已老、價值枯竭、死亡逼迫的虛無色彩。然而，正是“虛無中無盡敞開的話語之源”（福柯），使得哲學家、詩人們不顧老生常談、陳詞濫調的危險，一次次“叫起靈魂來目睹他自己腐爛的尸骸”（魯迅），一次次發問：“我是哪一個？我為什么而存在？”亞里士多德稱，“個體性”是本體的一個特征，人始終憑借個體的思想而存在，追問“我”的意義，在廣漠宇宙中探求“我”這一個生命存在的根據。有了對“我”的追問，便有了對“人”的追問。只有在意義意識這個精神層面才真正凸顯出人之為人的本質（布爾特曼：《原始基督教中人的問題》）。海德格爾認為，只有人才能理解，只有人才能提出“存在”的意義問題，并試圖回答這個問題，因而人的“存在”便是一種特殊的“存在”——“此在”，意義的“有”（“存在”）與“無”（“不存在”）皆以人為關鍵。譬如，秦陵兵馬俑在隨秦始皇下葬掩埋后，至1974年被后人發現重見天日之中那一段無人知曉的地下時期，它作為一種物質，即“存在者”存在著，在物理學上是永恒的物質世界。但在1974年被挖掘的那一刻之前它是“無”，人對它“無知”，它對人顯現的意義還沒有（“無”）。只有在1974年以后，它作為“世界第八奇跡”才如同對生前的秦始皇一樣有意義。同樣，在海德格爾的本體論中，本源性的“存在”（有）和“無”（不存在）都是對人而言的意義上的“有”與“無”。那么，在薩特那里，1974年的秦陵兵馬俑則是一個“自在的存在”，它作為一種客觀的事實在地下完全、肯定地存在著，脫離了時間、自我運動，也無發展的可能，它偶然的、不可被“思議”的、荒誕地存在著，落入一個巨大的黑暗、虛無之中。只有人，作為有意識的“自為的存在”者，才能拯救它，挖掘起它，賦予它歷史、文化、生命的慰藉與守護之意義。人，作為“自為的存在”永遠在發現、發展中，便也永遠處于存在的缺乏中，他不斷追尋存在的可能性，即他不斷意識“自為”的可能性，不斷要成為某種東西，不斷地否定、超越自身。但意識永遠不是實體，不是意識到的那個“東西”。由此人便陷入巨大的“空無所有”之中，“虛無”之中。然“自為的存在”又永遠為“自在的存在”所包圍，他在特定境況中計劃、想望、追逐自己理想中渴望的某種人，他要超越自身，創造自身，他要成為他“意義”中的人。如此循環，便構成了人生存過程中的思想、焦慮、恐怖、厭煩、憂郁、絕望。詩，便誕生在這一生存過程與存在狀態的運思中。因而，真正的詩永遠是對現實的提升、超越，是于虛無中追索意義，它產生于生命的荒涼感或永恒之困境，乃西緒弗斯似的英雄行為。詩由此獲得形而上質。另一方面，以研究本體為主要對象的形而上學，主要是訴諸于思的一種精神活動。而“人類的精神活動和人類的語言活動彼此創造。如果我們想肯定語言的產生是一個給予的事實，那說人類的心靈是語言給予人類的禮物就一點不是夸大。”⑧

詩歌作為語言給予的最高“心靈禮物”，就詩人作詩來說，“在語言上取得的本真經驗只可能是運思的經驗，而這首先是因為一切偉大的詩的崇高作詩始終在一種思想中游動。”⑨“詩的本質就居于思想中，詩意言說與思想言說能夠以不同方式言說同一個東西。”⑩此“言說同一個東西”即形上訴求，只不過在哲學那里是純粹的思想言說，而在詩那里則是“詩性言說”，即形上訴求與審美訴求相統一，或形上訴求披著詩性語言的外衣，或詩性語言即表現為形而上質，在此已取消二元對立。誠如尼采所言：“一位自由思想家即使放棄了一切形而上學，藝術的最高效果仍然很容易在他心靈上拔響那根久已失調、甚至已經斷裂的形而上之弦。”簡言之，形上訴求實與審美訴求構成一切偉大藝術的根本張力。這種張力，本文即稱之為詩性。一種表現是，以詩的語言融匯精細感受與深刻思辨。現代詩強調一首詩感性里的智性，此智性不僅體現在詩的內容之思想性——一種詩人強大而深邃的洞察力量，同樣體現在詩人作詩時充滿智慧的詩藝處理，即對形式的把握。由此我們認為，詩性不同于詩質。詩性也包括來自形式方面的內斂張力。詩的形式是能夠決定詩的內容的。巴赫金認為，藝術形式并不是外在地裝飾已經找到的現成的內容，而是第一次地讓人們找到和看見內容。所以詩讓人驚異，讓人從平庸的現實中轉向，進而深刻地思。縱觀中國現代詩歌，魯迅《野草》“難以直說的痛苦”便漲滿了對自我、人生、個人意志的形上訴求。此后，這一聲音就以或強或弱的節奏鳴響在多數現代（當代且不論）詩人的詩作中。（注：概一切詩人均有這一思考，但上升到思想則程度不然，在作品中的反映也各不一樣。魯迅的這一思想最強烈，故其作品中表現得也最強烈。其他有卞之琳、馮至、穆旦；較弱有戴望舒、徐志摩、沈從文。強弱依然是以其在作品中的傳達與表現來論。）即便以浪漫著稱的新月詩人徐志摩在其熱情、沖動的一生中亦寫出了“有它獨自知道的悲哀和傷痛的鮮明”（《猛虎集》序）的詩作。詩人王家新即談到徐志摩的詩《為要尋一顆明星》“給人以不勝悲涼的‘寂滅’感”。他的《偶然》、《哈代》等詩滲出的對人生虛幻的“反諷”均表現出詩人深刻的思索與思想的成熟。三十年代的卞之琳不僅是詩藝的大師，也為新詩的詩性建構作出了杰出的貢獻，其詩中的運思與哲理蘊藉恰與爐火純青的詩歌技藝融匯得天衣無縫。他的詩作多以一個“閑人”的形象在荒街上沉思，在稀疏的斜陽下徘徊，“他”發呆、嘆氣、做夢、寂寥，“不知道上哪兒去好”，不知道“我要干什么”。“說不定有人，/小孩兒，曾把你/（也不愛也不憎）/好玩的撿起，/像一塊小石頭，/向塵世一投。”（《投》）這里，生命的偶然性、荒誕性幾以一種令人啞然的悲哀傳達出來。詩人的詩思與哲學家的哲思幾有驚人的相似。如在海德格爾看來，人是“被拋”入這個世界來的，“他”未被征詢、未經同意、無從選擇，便落入一個“此在”。在紛擾的世間，他無根無據，無所來無所去，卻不得不承擔起這一個荒誕的命運。也許他能安慰一下自己，迷戀（投入）一下紅塵，感受一下短暫意義之喜悅，但死亡卻逼迫著生命，時間的摧毀性亦會令一切煙消云散，使他最終無法把握住一個實在的絕對價值——雖然那是他“自欺欺人”般孜孜以求的。于是，海德格爾把“此在”在世的結構整體性定為“畏”與“煩”兩種情緒。在哲學家那里對這兩種情緒是以形而上的高度來作出闡釋，在詩人那里則是以詩來凝結至深的生命經驗，從而反觀人的形上存在，故而李健吾先生所說“孤寂注定是文學制作的命運”也可從這一角度來理解了。于是這個詩人（卞之琳）經常“設想自己是一個哲學家”。（《對照》）他帶著對于生命不能抗拒的煩憂，“我真愁，／怕它掉下來向湖心直投。／你想說不要緊？可是平靜——唉，真掉下了我這顆命運。”（《落》）他雖然竭力排遣情緒貌似平靜甚而表面調侃，但就是那些似日常里隨口說出、輕描淡寫般的句子卻讓人忽然要大哭。《寂寞》里連天真爛漫的小孩子也怕寂寞，只能養一只蟈蟈！他無由庇護無所寄托。等到長大了操勞，卻不過是“亂轉過幾十圈的空磨”，縱使“塵封座上的菩薩也做過”，卻終是無可《奈何》，“現在你要干什么呢？你哪兒去好呢？”不過是在時間無情無衷的滴答里等著生命的止息。最可怕的是，生命止息而無所歸。歸向哪里呢？“莫非在自己圈子外的圈子外？”可是詩人懷疑，不確定，他感到“伸向黃昏去的路像一段灰心。”（《歸》）時間永遠不管不顧一任流去，人不過被遺棄在時間的巨大深淵或黑洞里，靜歸于無。“明月裝飾了你的窗子／你裝飾了別人的夢。”（《斷章》）縱使生命是一個“圓寶盒”，但“我”“的圓寶盒在你們／或他們也許也就是/好掛在耳邊的一顆/珍珠——寶石？——星？”（《圓寶盒》）詩人追問，他無法確定。生命的意義難道不過是這個世界的一縷裝飾，一星點綴？這“一條白熱的長途”真是讓人“嘔也嘔不出哀傷”哪，因為“他的悲哀屬于一種哲學的‘兩難’”。

值得注意的是，卞之琳的詩性建構最大的成功卻是，于古典詩意與現代詩性的完美融合“：好比是古風，而格調又最新。”這里的“古風”可以理解為古典的意境，而最新的格調則是鮮活的情境，滲透著現代人復雜而真切的思想意識。卞之琳可以把一首詩寫成具有最古典的風致與最精細的韻府，卻又有一套完整、深邃的現代詩性在那里穿梭。正是在他那里，我們看到古典詩意與現代詩性是可以相互生發的，即并非只有用“非詩意”的意象與句子才能獲得現代詩性，而重新取用中國古典詩詞中的陳舊意象是能夠贏得現代詩性的。這與借“非詩意”的策略來建構現代詩性的穆旦構成了一種對照式風景。雖然卞之琳詩歌的哲思可以說是高度詩性的，但他在精神上依然有著濃濃的“詩意氣質”。如有學者所指出的：“后期象征主義詩歌的‘冷峭’曾經給了卞之琳較大的啟發，引導他走向了藝術的成熟，但是，在精神結構的深層，他還是更趨向于中國古典詩歌的‘平靜’”：“我在散步中感謝/襟眼是有用的，/因為是空的，/因為可以簪一朵水花。/我在簪花中恍然/世界是空的，/因為是有用的，/因為它容了你的款步（《無題五》）。”而穆旦，可以說是難以“平靜”的“：就把我們囚進現在，呵上帝!/在犬牙甬道中讓我們反復/行進，讓我們相信你句句的紊亂/是一個真理，而我們是皈依的/你給我們豐富，和豐富的痛苦”（穆旦：《出發》）。可見，穆旦“以肉體來思考”的詩性張力是比卞之琳“散步的恍然”的詩性圓融更年青更銳利的現代詩性品格。如果說卞之琳是一個美麗的圓，那么穆旦便是一把緊張的弓。穆旦詩歌中的詩性是可觸摸的，炙手的，沉甸甸的，仿若折射著金屬的光澤。而這種強烈的詩性品質部分奇妙地來自于他用了“非詩意”的辭句寫成詩，部分來自于他于戰爭的死亡、文革的折磨等重大歷史事件中對人的生存狀態的關注、刻寫與對歷史與存在之思的執著。由此我們可以說，現代詩人在對詩意的兩極處理中，同時促成了現代漢詩的詩性建構。

本文作者：趙飛 單位：首都師范大學文學院