一、不同時期的流浪漢形象

1．20年代的流浪漢形象

20年代的流浪漢形象有文學研究會成員潘漠華、王任叔、王以仁筆下的“阿貴”和“我”，創造社成員郭沫若、郁達夫、成仿吾筆下的“愛牟”、“他”，左翼作家蔣光慈、洪靈菲筆下的“汪中”、“沈之菲”。文學研究會作家筆下的流浪漢流浪的范圍在中國。而創造社作家筆下的流浪漢卻是在異國的流浪，由于在異國的被侮辱和被欺負感，流浪漢普遍帶有憂郁的色調，成為“零余者”的形象。郁達夫、郭沫若等筆下的流浪漢用流浪的方式表達對黑暗時代的不滿，但其流浪是溫婉的;而蔣光慈、洪靈菲筆下的流浪漢雖如同郁達夫等筆下的流浪漢一樣具有浪漫、感傷的色彩，卻多了些許悲壯的成分。總之，20年代的流浪漢形象，有農民流浪漢、知識分子流浪漢和革命者流浪漢。他們從農村到城市，從一個城市到另一個城市，或從國內到國外，為了物質生存，為了精神生存，或為了革命生存，在流浪。他們被深深打上了20世紀20年代社會風云的烙印。

2．30年代的流浪漢形象

30年代的流浪漢形象基本包括艾蕪《南行記》中的流浪漢形象系列，及沙汀、茅盾、朱平君、張勉寅、賀宜等筆下的流浪兒形象。30年代的流浪漢形象，特別是艾蕪筆下的流浪漢形象的時代特征遠沒有20年代的流浪漢形象來得直接、強烈，其時代特征是通過折射、而不是通過反射體現出來。20年代流浪漢沉悶的哀傷情緒在30年代流浪漢身上蕩然無存。艾蕪筆下的流浪漢形象有盜馬賊、私煙販子、賣藝人、小偷、打團伙的行竊者。這是一群遠離時代潮流沖擊圈的人物，都具有強烈的反抗意識和積極進取的精神，雖有時殘酷，本質卻是美好善良。流浪兒形象不同于20年代流浪漢形象以及艾蕪筆下的流浪漢形象曲折地反映時代背景，而是直接暴露時代黑暗。具體的流浪兒形象有:沙汀寫于1932年4月的《碼頭上》中的阿遂、阿林、小毛是中國現代小說中較早的流浪兒形象;茅盾1936年5月寫的《大鼻子的故事》中的大鼻子形象;賀宜1939年4月寫的《野小鬼》中的小土根是比較成熟的流浪兒形象;黃谷柳寫于1947年10月的《蝦球傳》中的蝦球相對于其他流浪兒來說，是更具特色的流浪兒形象。

3．40年代流浪漢形象

40年代的流浪漢形象大都出自路翎筆下，并體現出一個鮮明特征:側重于精神流浪。40年代的流浪漢形象在戰火紛飛的時代誕生，流浪的過程又是一個背負著沉重精神創傷的古老民族原始強力爆發的艱難過程，因此其對于人類的意義，已經超越了任何一個時代的流浪漢形象。路翎筆下的流浪漢形象大致可以分為三類:第一類是工人流浪漢。比較有代表性的是《饑餓的郭素娥》中的張振山、郭素娥及《卸煤臺下》的孫其銀、唐述云、許小東等。因無法忍受家鄉的苦難生活，為了生存而逃亡，成了礦工，但沒有因此而停留下來，這一群人就成了路翎筆下的工人流浪漢。他們的精神苦難體現在他們的“原始強力”和“精神奴役的創傷”之間的激烈沖突之中。第二類是投機流浪漢。以路翎的小說《燃燒的荒地》中的郭子龍和《兩個流浪漢》中的陳福安為代表。這類流浪漢帶著投機發財的強烈欲望，抱著亂世出英雄的堅強信念，去進行一次并不成功的流浪，身上依然帶有“原始強力”。當“原始強力”消失殆盡的時候，流浪便成了一個讓人慨嘆的句號。第三類是知識分子流浪漢。主要以《財主底兒女們》中的蔣純祖和蔣少祖及《谷》中的林偉奇為代表。路翎筆下的知識分子流浪漢形象不同于20年代郁達夫、郭沫若筆下的知識分子流浪漢形象。郭、郁筆下的知識分子流浪漢抒發的是弱國子民的屈辱感，而蔣純祖們則是尋求拯救自我而不得的知識分子。

二、流浪漢的流浪方式

“無家可歸是一種流浪，有家難歸或不歸也是一種流浪;肉體的漫游是一種流浪，精神的浪蕩也是一種流浪。”中國現代小說中流浪漢們不停地在流動，遠離他們的故土，或是懷著堅定的生活信念，或是在孤獨中尋找著一種可以停靠下來的精神家園。他們在現存的生活環境中無法生活下去而不得不進行長途跋涉的流浪。他們的流浪方式可以分為兩種:生活流浪和精神流浪。這兩種方式不是完全分離，而是交叉在一起。

1．生活流浪和精神流浪的內涵

流浪是人們對自己的故土及一種熟悉生活方式的被迫放棄或主動拋棄。生活流浪和精神流浪都與時代的變化緊密相關。“特別是在社會變革期，人類所依存的原有生存空間被破壞，卻又暫時找不到新的前進方向，一切都在摸索中，這就使得相當一部分人的靈魂處于動蕩不定的‘流浪’狀態，就是我們所謂的‘精神流浪’。另外，由于轉型期特定的經濟政治條件，也會使社會某一階層在結構上發生裂變，進而產生一個特殊的‘流浪人’群體，也就是‘生活流浪’。”這里所說的精神流浪是指為尋找精神目標而離開故土輾轉反側。在其艱難的精神煎熬過程中，生活流浪的痛苦會沖淡到很小的程度或忽略不計。但在很多時候，精神流浪的過程中往往伴隨著生活流浪或引起生活流浪。而生活流浪則抱有堅強的精神支柱，他們雖然為生活而艱難輾轉，但他們的精神不是流離孤獨。從生活流浪到精神流浪是流浪漢對物質生存需要到對精神自在需要追求的一種過渡。總之，離開故土，不停地流動，便成了流浪漢生活流浪和精神流浪的重要表達方式。生活流浪，其內涵的頂點在于揭露和傾訴當時社會的黑暗，贊美流浪者奮斗的堅強意志和樂觀的精神。精神流浪是苦難的，流浪者背負著沉重的十字架，痛苦艱難地尋找著精神上的歸宿，流浪者的精神充滿了焦灼感和危機感，與此同時伴隨的是生活的困頓和流浪，這更加重了精神的流浪。可見，精神流浪比生活流浪更見其悲壯性和超越性。人類正是因為有了生活流浪和精神流浪的生存方式，才保持了流浪不息的生命狀態，才有了進取、求索、永動不腐的精神品格，人類的生命才顯得頑強而豐茂。

2．生活流浪

中國現代小說中流浪漢的流浪方式中，生活流浪無時不在。不管是王以仁《流浪》中的“我”因為饑腸轆轆而痛苦不堪，還是潘漠華《鄉心》中的阿貴為了生存在沉默中流浪，就連郭沫若《漂流三部曲》中的那個愛牟不也在遭受生活流浪的痛苦嗎?蔣光慈《少年漂泊者》中的汪中因為家鄉地主的橫行霸道、殘無人寰失去雙親后，不得不走向了生活流浪的路途。更不用說，那些流浪兒們，例如沙汀《碼頭上》的阿遂、阿林，茅盾《大鼻子的故事》的大鼻子，賀宜《野小鬼》中的小土根。這些流浪兒在生活的逼迫下，不得不采用了一種生存的方式———生活流浪。黃谷柳《蝦球轉》中的蝦球雖然最后走向了光明之路，但在尋找光明路途之中，也經歷了痛苦的生活流浪。生活流浪對流浪者而言是痛苦的。王以仁《流浪》中的“我”寫給徑三的信，首句便寫道:“再想不到我的命運竟會蹇滯到這步田地!”這是對生活流浪的一種無可奈何的痛苦表達!更有這樣的言辭:“使我想到了我灰色的命運，我心中覺著我雖在年輕的時候已經領受到暮年垂死的悲哀，……”因為生活流浪，感到了暮年的垂死，可見“我”內心的萬般痛苦和絕望。人要生存，而當現實使人無法生存的時候，人便選擇了充滿荊棘的生活流浪之路。中國現代小說中的流浪漢為生活流浪感到了切膚之苦。他們或言于詞表，如同愛牟、汪中和沈之菲。他們或用沉默的言語、扭曲的臉孔、麻木的表情來無聲地告白，如同那個阿貴。生活流浪是被迫的，“人也得像河一樣，歌著，唱著，笑著，歡樂著，勇敢地走在這條坎坷不平充滿荊棘的路上。”這種流浪方式充滿了苦中作樂的意味。流浪的道路是險惡的，但卻“歌著，唱著，笑著，歡樂著”，原因在于生活流浪是流浪漢本能生存欲望實現的唯一方式。艾蕪的小說集《南行記》中刻畫了一群流浪漢形象，這群流浪漢把痛苦艱難的生活流浪變成了積極的生活流浪。所謂積極的生活流浪，就是抱有異常堅強的生存目的，為了這個生存目的，而進行艱苦卓絕的漫長的流浪，在流浪的過程中，精神是快樂的或苦中作樂，給人以向上、昂揚、壯美的審美感受。《寸大哥》中的寸大哥說:我們趕馬人，過是過的苦，可是真夠快樂。今天走在這兒，明天又走在那兒，別個人聽都沒有聽過的地方，我們卻熟得來，就像自己的家里一樣。到處都有朋友，到處都有人打招呼。喜歡在哪里住下，住下就是。林子里也好，荒山里也好，房屋用不著，沒人煙也沒關系的。只消一床蓑衣，一根煙桿就夠了!告訴你，我們趕馬人，真是自由自在，無拘無束的。這是趕馬的流浪漢對生活流浪的一段真誠表達，表現了一種積極的狀態。《流浪人》中“我”、矮漢子、小伙子、算命先生、大足女人和她的女兒，都把生活流浪作為他們的生存方式，但他們并沒有因這種生存方式的苦痛變得無精打采，而是和常人一樣充滿了樂觀情緒。

3．精神流浪

成仿吾《一個流浪人的新年》中的“他”在新年的幾天里，流浪在國外的某個城市里，精神在惶惑著，無所歸依，只能是“無法解救所生的幻影消滅的悲哀。”這種精神流浪是一種模糊的感性精神狀態的流浪。而郁達夫《沉淪》中“他”遠離了家人和祖國，身處異邦，真正遭受著精神流浪的痛苦。他最深刻的體驗便是弱國之子屈辱感的寂寞與孤獨。這種屈辱感、孤獨感和寂寞感，使“他”不自覺地把自己擺到了和異國抗拒的位置，同時祖國的傳統文化在“他”身上復活，這種強烈的沖突使他痛苦萬分，找不到支撐自己活下去的精神家園，于是喊出了:“祖國呀祖國!我的死是你害我的吧!”透過這痛苦而絕望的喊聲可見精神流浪在深深地折磨著“他”。洪靈菲《流亡》中的沈之菲在痛苦地尋找著自己的精神家園，精神流浪一直與他相伴。路翎作為一個寫“精神奴役的創傷”和“原始強力”的作家，他筆下也涌現出了不少流浪漢形象。這些流浪漢身負沉重的“精神奴役的創傷”，但是“原始強力”又如同火山一樣在他們的體內隨處可以爆發。所謂“原始強力”，“乃是一種尚未經過民主主義啟蒙和無產階級革命精神洗禮的，都存在于群眾之中的帶原始狀態和自發性質的反抗精神。”這種“原始強力”使流浪漢把精神流浪作為一種詮釋生命的方式。而“精神奴役的創傷”則加重了這種精神流浪的痛苦程度，在精神流浪的過程中形成了他們孤獨高傲、向往自由的強烈的生命意識和反抗性格。《饑餓的郭素娥》中當郭素娥被劉壽春一伙兒折磨的時候，張振山則離開去尋找別樣的光明了，他用精神流浪的方式來表達他對生命價值的認識。但他這種精神流浪的方式救不了郭素娥，因而這種精神流浪成了一種逃避現實的虛擬方式。《卸煤臺下》的孫其銀也把精神流浪作為他精神生存的唯一方式，他去異地尋找生命中穩固的精神家園。而那個“舉起了他的整個生命在呼喚著”的蔣純祖是典型的知識分子型流浪漢形象。他無法容忍現實生活的污穢，渴望找到自己的精神家園。極端的個人英雄主義使他不能屈服于權貴，同時又不能融合到群眾中，因而在精神流浪的過程中他走到了一種悲劇的夾縫中。精神流浪的過程中伴隨而來的是他靈魂深處的漂泊感、孤獨感、絕望感和末路感，正是基于此造成了路翎筆下流浪漢整體上的悲劇意識。不管主動或被動的精神流浪的選擇始終與孤獨漂泊相伴隨。精神流浪是一個蒼涼艱辛的過程，但卻成為一種重要的流浪方式，這是因為“物質生活的匱乏常常帶來精神生活的痛苦，……在物質生活高度發達的國度里，精神生活的痛苦不僅沒有減弱，甚至呈加劇的趨勢。所以，可以這樣說，人對精神生活的需求是絕對的”。當人類找不到精神可以停泊的港灣時，便開始了亙古的精神流浪。精神流浪作為人類獲得充足的精神生活的一種或成功或失敗的手段，因而也就顯得尤為重要。“從20年代魯迅的《過客》到40年代路翎的《財主的兒女們》，無論時代風云如何變幻，人們對生命不息、跋涉不止的漂泊精神保持著應有的尊敬。”精神流浪作為解決人類精神苦悶的一種方式自然有其價值，當張振山、孫其銀、郭素娥、蔣純祖們精神無所歸依、內心極度痛苦的時候，精神流浪便成為他們活下去的理由和依靠。精神流浪不但可以暫時安慰孤獨無依的靈魂，而且流浪漢通過精神流浪去探尋人類的出路。正是通過郁達夫筆下的“他”、洪靈菲筆下的沈之菲、路翎筆下的蔣純祖們的精神流浪，人類才逐漸接近自己的精神家園，人類的流浪才顯得從容與坦然。

4．生活流浪與精神流浪的關系

中國現代小說中的流浪漢身上幾乎都有生活流浪和精神流浪的痕跡。他們如同一雙孿生兄弟，無法截然分開。如果說生活流浪中伴隨而來的精神痛苦不能算作精神流浪的話，生活流浪比其精神流浪似乎更純粹些。精神流浪比生活流浪更復雜，精神流浪的過程中，往往伴著生活流浪，生活流浪會加重精神流浪的程度。當一個流浪漢身上同時在進行生活流浪和精神流浪的時候，是難以把二者分清楚的。精神流浪比生活流浪更見其超越性和悲壯性，原因在于:首先，生活流浪的過程主要體現為肉體的痛苦，精神流浪則體現為精神和肉體雙重痛苦的過程，因而精神流浪比生活流浪更見其復雜性。其次，生活流浪對人類的折磨遠遠小于精神流浪對人類的折磨。遭受精神流浪的人比遭受生活流浪的人更堅強，因而精神流浪的過程更見其悲壯性。再次，生活流浪只是滿足人類在特定時期特定生存環境下的生存欲望，只是使人類的生命得以延續。而精神流浪是尋找開創人類生存道路的精神導航的指標，它是人類進行的最強大的精神活動的方式。因而相對生活流浪更見其超越性。

三、流浪漢的回歸色彩

流浪是對故土和傳統生活方式的一種艱難告別。之所以告別的艱難，就是因為曾經有對故土和家的深深依戀。中國有首古詩《游子吟》:“慈母手中線，游子身上衣。臨行密密縫，意恐遲遲歸。誰言寸草心，報得三春暉。”十分形象地把流浪漢對故土家鄉依戀的原因表達出來。“在人類文學史上，漂泊母題的古典形態總是包蘊著漂泊和歸宿這兩種相對的基本觀念。”有流浪的存在就有回歸的出現。其實中國現代小說中的流浪漢形象不但有浪跡天涯的壯舉，而且也有魂牽夢繞的回歸色彩。流浪漢的回歸呈現出各種各樣表現形式。或者表現為對故土的思念，或者表現為對愛情和親情的尋找。思念和尋找都是精神極度痛苦中一種自然本能的表現，不管以什么形式存在，其結果是暫時撫慰流浪漢孤獨、不安、焦慮、無所歸依的漂泊靈魂。

1．流浪中對故土思念的回歸情懷

“支撐回歸的頑強意向的，應有對母性鄉土的依戀，這是人類頑強的母體依戀的象征形式。回鄉沖動中有人類最純潔‘無害’的情欲:渴望依偎，渴望庇護，渴望如肌膚接觸的撫慰。”故土中有他們生命最初的溫情。潘漠華《鄉心》中的阿貴，為了生存，離開了故土，可是無法切斷的是對故土的親情。他讓“我”捎的信中寫道:“父親大人膝下:男到杭州快一年。身體安好，勿要掛念。你不要時常寫信來，后來我會歸來。”當“我”們向他轉達他父母對他的掛念時，他“兩次抬起頭來，想說話，眼眶滿含了眼淚;但都苦笑了一笑，又垂下去。”他在為生存而流浪的痛苦中，家的溫情猶如黑暗中的一道陽光，讓他牽腸掛肚。成仿吾《一個流浪人的新年》中的流浪漢在過年的時節，追憶著自己故土過年的快樂氛圍。在異地，在異樣的空氣里，追憶著故鄉以慰藉孤獨失落的心靈。郭沫若《漂流三部曲》中的愛牟和郁達夫《沉淪》中的“他”都是遠離國家流浪遠方的流浪漢，他們在流浪途中頻頻思念祖國，從而使孤獨的心靈得到暫時的慰藉。艾蕪筆下的流浪漢在與舊世界、殘酷命運抗爭的流浪中，他們抱定了一定要活下去的堅定目標，因而在流浪途中，沒有更多的徘徊和猶豫。但是顛沛流離的生活往往引起流浪漢們對美好生活發自肺腑的向往。《山峽中》野貓子的歌聲背后隱含了對一種無憂無慮其樂融融生活的向往，這是暫時放松的一種表達方式，這種方式中充滿了回歸的色彩。路翎筆下的流浪漢處處表現出流浪中的困頓、痛苦和無奈，因而產生了濃重的對故土的眷戀之情。加拿大作家瓦爾加德森的《自己的安身之處》是截取一個貨郎在流浪途中的一個片段。作者曾經這樣談到:“一個人渴望有一個自己的安身之處，渴望讓這個安身之處得到社會的承認和尊崇，渴望擺脫這種流浪漢的角色。……這個貨郎及其祖祖輩輩代表了我們每個人都有的對被迫流離失所的恐懼。”《卸煤臺下》的許小東，時時刻刻都在做著“懷鄉”的夢，如果沒有這個夢，他將幾乎無法存活下去。他對故土的眷戀，本質上是對傳統生活方式的眷戀。魯迅先生曾說過:“我們的古今人，對于現狀，實在也愿意有變化，承認其變化的。變鬼無法，成仙更佳，然而對于老家，卻總是死也不肯放。”《財主的兒女們》中的蔣少祖正是因為“緬懷古老的牧歌時代的恬淡生活，向父親懺悔自己的叛逆”，而終止了流浪。

2．流浪中對愛情向往的回歸情懷

一般而言，故土———家園———親人，這是三個無法分割、緊密相連的詞語，它最終的基點在于親情。對于人類來說，有三種基本的美好情感:親情、愛情、友情。流浪漢在流浪中既有對故土思念的回歸情懷，也有對愛情向往的回歸情懷。王以仁《流浪》中的“我”在痛苦的流浪中渴求一個女子的愛情，他想“只須有一個女人能夠真心真意的憐惜我，就叫我即使死在她的面前我也甘心。”他在國外流浪生涯中渴望著愛情，這是對溫情的呼喚，對流浪中痛苦的抗議。中國的漂泊文人幾乎都有“才子佳人”的經歷或感觸。“才子佳人”的模式是流浪漢排遣孤獨漂泊感的一種方式，其實這是一種沙漠中溫情的綠洲模式。蔣光慈的“革命+戀愛”的小說就是這樣一種模式，“革命+戀愛”成了流浪漢流浪途中的溫情和慰藉。《少年漂泊者》的汪中在流浪途中念念不忘他僅有的一次戀愛———對玉梅的愛，這是他流浪生涯中的一點亮光。洪靈菲《流亡》中的沈之菲在遭受流浪痛苦時同樣也在渴望和接受著愛情。路翎《饑餓的郭素娥》中的郭素娥作為一個離開故土的流浪漢頑強地尋求著性愛，接受了張振山強有力的愛而放棄了與魏海清的偷情，強烈地追求性愛是郭素娥在流浪途中的安慰，正是這種安慰成為了她流浪的動力和理由。《財主的兒女們》中的蔣純祖在追求個性解放的精神流浪過程中，也先后和自己的外甥女傅鐘芬、演員高韻、鄉村教師萬同華發生戀愛關系。這些愛情同樣安慰著流浪的靈魂，成為流浪漢暫時停泊的港灣。流浪途中對故土思念的回歸情懷以及對愛情向往的回歸情懷都只是流浪途中一個暫時的驛站。

3．流浪和回歸之間

簡而言之，流浪是永恒，回歸是暫時。流浪途中的回歸曾經成為流浪漢孤獨、漂泊心靈的慰藉，因此他們回歸的沖動頑強而熱烈。流浪途中，渴望著回歸，而回歸的時候卻無所依靠，只有不停地流浪。比如蔣光慈筆下的流浪漢，他們都渴望擺脫孤獨焦慮，渴望肉體和精神上的家園，或許他們找到了某種歸宿，但這只是瞬間，卻無法成為永恒。再比如，蔣純祖在已看到歸宿之光的時候卻永遠疲憊地倒了下去。這些流浪漢難以找到自己真正的歸宿。可見，回歸不是最后的停泊港灣，只是漫漫流浪途中的一個驛站，這個驛站的作用就是給這些流浪漢安慰，以便拒絕真正的回歸，而選擇永恒的流浪。“人生相逢又相離，和諧融洽的聚合是永遠短暫的，分離愁苦卻是永恒的。”“無論是人的一生或是人類的全部生活，都處在一種漂泊的云游般的探索過程中———無始無終地尋求歸宿而又不知歸宿在哪里。”

總之，流浪是起點，也是終點。回歸只是流浪路途中的安慰劑，它會幫助流浪漢走出絕對的孤獨，使流浪更長久地繼續。比如洪靈菲《流亡》中的沈之菲因為接受“革命+戀愛”的流浪方式，從而走出了那種絕對的孤獨，而當走出絕對的孤獨后，則又繼續流浪，一次次地接受孤獨。可見他只是把暫時的回歸當成了永恒流浪的一個驛站。正是因為流浪是永恒，回歸是暫時，流浪漢身上才迸發出了一種永動不腐的、永遠向前的頑強生命力。

本文作者：司新麗 單位：首都經濟貿易大學文化與傳播學院