紐約現(xiàn)代藝術博物館(MOMA)于1929年創(chuàng)建，倫敦當代藝術研究所(ICA)成立于1947年。兩者的一個最高目標，就是為先鋒派藝術培養(yǎng)知音。盡管兩者的成立時間相差20年，卻都面臨著同樣的問題:’鼓勵、信息和教育。由于倫敦當代藝術研究所有意效仿紐約現(xiàn)代藝術博物館的作法，這樣，這個英國第一個嚴肅介紹先鋒派藝術的機構在闡述其理論發(fā)展方面理應受到后者的啟迪。

淪敦當代藝術研究所成立的明確目的是要培養(yǎng)高知識水平的人才、從事當代藝術活動并進一步致力于藝術理論的發(fā)展。該所的研究涉及到了所有的視覺藝術、造型藝術和表演藝術，如攝影、電影、詩歌、戲劇和建筑。其早期最突出的成就是在繪畫和雕塑領域，但是后來卻忽視了塞尚和羅丹以后的藝術家。倫敦當代藝術研究所無疑是英國最重要的、最富于創(chuàng)造力的實驗展覽中心，在這個意義上，它的成功取決于吸引觀眾的能力。但是，它的第一批觀眾必須被它所吸引并從中受到教益，因此在它成立的前10年中，其主要工作是招募人才。

倫敦當代藝術研究所的早期活動很不系統(tǒng)，因為它對，、才的選擇十分挑剔，很難形成一個頗為綜合性的機構。它側重有意地引導“普通的個人”從事先鋒派藝術的創(chuàng)作活動，而忽視了藝術傳統(tǒng)的常規(guī)。它突出強調某一創(chuàng)造性風格一定會比其他藝術更有教益，強調誘導大眾洞察力的重要性。

該所的主要創(chuàng)始人有詩人、藝術評論家兼理論家H.里德和畢加索、馬蒂斯的朋友、超現(xiàn)實主義者R。彭羅斯。彭羅斯對那些努力拓寬藝術范圍的藝術家們深感興趣。里德做為教育理論家，他的嘗試為他近期出版的《藝術教育》提供了素材。在20世紀40年代，英國的藝術院校仍受著維多利亞時期“全國課程指導大綱”的影響，全國沒有一所專門管理現(xiàn)代(即剛出現(xiàn)的)藝術的機構。

因此，倫敦當代藝術研究所「沒有成為一個學術研究機構，而成了一個類似于博物館的機構，這無疑使當時的人們感到驚奇。

除了一些講座，英國幾乎沒有涉及20世紀藝術的大眾博物館教育。在倫敦當代藝術研究所以前，從沒有一個主要博物館鼓勵大眾來掌握、從事或學習現(xiàn)代藝術。當時的藝術博物館關心的是展品是否流行，衡量展覽的標準是參觀的人數。它們只是起了旁觀者的作用，至于觀眾是否接受，則漠不關心。

對研究所的成員們來說，“逼真”就如同康斯太布爾和透納以后的雕刻和印象派的深棕色照片一樣。作品本身以及被歪曲的原意，會由于年頭短而顯得“逼真”，因為它們的“真實性”已經被劣質的復制品破壞了。然而，這些復制品卻因人們刻意地解釋其含義和技巧而身價倍增。博物館墻壁上的藝術真品看上去既熟悉，又非常陌生，這種陌生不僅是視覺上的，而且是概念上的，因為習慣上的分類和歸類是由出處而不是由傳播的廣度決定的。研究所唯一的好兆頭是當時博物館存在的弱點:博物館怎樣教育其觀眾并無一定之規(guī);多數20世紀的藝術品的復制品尚未發(fā)表，因而能夠通過教育引導而被人們所理解。

1947年，對于倫敦的鑒賞界來說，“當代”藝術意味著源于歐洲大陸的現(xiàn)象、文化進口”并帶有后天學到的品味。印象主義在20世紀的頭10年里在英國扎下根，至今仍在流行。R.弗賴對后印象主義的著名解釋在191。一1912年間遭到人們的唾棄，人們普遍認為后印象主義風格是精神不正常者的藝術，弗賴的闡述被說成是一個受人尊重的學者的古怪行為。1936年，“國際超現(xiàn)實主義展覽”在倫敦展出。翌年，“國際構成主義展覽，，隨之展出，同時做了大量宣傳工作，但是卻有些自吹自擂，結果適得其反。1946年，維多利亞和艾伯特博物館展出了畢加索和馬蒂斯戰(zhàn)時的作品，大大觸動了溫文爾雅的欣賞品味。另外，包豪斯的原理被廣泛接受。戰(zhàn)前，許多著名人士都把倫敦當成庇護所‘，以從事建筑、攝影、電影或印刷工藝等行業(yè)謀生。但其主要表現(xiàn)形式—幾何主義、機能主義在被排除在藝術范圍之外的同時，已經自成體系。

英國廣播公司出版的《聽眾》周刊中的一個固定欄目是唯一介紹當代藝術的大眾出版物，它對這些派別產生了很大影響，并介紹了其中的精品。然而，訂閱象《建筑設計》或《建筑評論》一類雜志的人都是有著廣泛的鑒賞力的，他們感興趣的運動包括未來主義、俄國的構成主義和風格主義。批評家們和理論家們試圖把英國的先鋒派藝術與歐洲大陸的藝術現(xiàn)象聯(lián)系起來。H.里德卻強調英國文學中土生土長的超現(xiàn)實主義和帶有本國特色的、崇尚自然的英國式的結構主義，不斷把英國繪畫和雕塑的各種主題結合和聯(lián)系在一起。但是里德的這些看法很少在這一時期發(fā)表，而在倫敦當代藝術研究所控制的社會文化團體中，人們只相信，重要的美學發(fā)展成就都是舶來品。

旋渦畫派卻是個例外，它在1947年幾乎被人遺忘，30多年后，卻又迅猛而突然地出現(xiàn)在倫敦。它的創(chuàng)始人、自稱是一切“被確•認事物”的“敵人”的W.劉易斯選擇了一種時髦的肖像畫法以掩飾他那從未間斷的嚴肅的美學畫法。但是他的旋渦派技巧的抽象作品竟然被皇家藝術學院完整無缺地保存了下來。W.萊撒比是皇家藝術學院的第一位設計教授，盡管他早在1918年就辭職了，但他提出的現(xiàn)代藝術應當“精確、巧妙、鑿實”的標準卻給后世留下了深刻的影響。最能反映這種標準的最可靠的旋渦畫派的復制品是從1914年開始保存的。緊接著，在其后相似的實踐中，皇家藝術學院追求一種畫幅減小的、色彩單調的表達法，它被美學印刷性能所限制，在這種情況下，就缺少一種宏大的創(chuàng)造魄力和進取精神。盡管如此，直到倫敦當代藝術研究所成立，從旋渦畫派派生出來的畫派繼續(xù)在皇家藝術學院的設計系中流行，并為該所吸引知名人士盡了微薄之力。

1947年以前，英國出現(xiàn)的其他兩個現(xiàn)代藝術潮流是超現(xiàn)實主義和構成主義，然而，它們的成立宣言一直是帶有防御性的，缺少來自旋渦畫派的支持。1936年，超現(xiàn)實主義第一次大亮相，其追隨者竭力貶低傳統(tǒng)的價值觀，這就變成了一種眾所周知的破壞力量。通過反映無意識的、非常規(guī)的意象來擴大對美的認識，超現(xiàn)實主義基本的、明確釣要旨被曲解了。到1947年，藝術家們對超現(xiàn)實主義的目的和圖像的回憶是建立在鄙視租曲解其原義的基礎上的。由于1936年超現(xiàn)實主義在亮相時僅僅通過展覽、故意加深難度和費解的講座進行宣傳，因而無疑使人們進一步認為，當代藝術是大逆不道的。