談戲曲音樂的“現代化”

　　中國的戲曲音樂在古代有一個漫長、復雜的發展進程，積累了龐大的遺產，形成了一個具有鮮明的民族特色、地方色彩的戲曲大家族和完整的藝術體系。我們的戲曲音樂在世界上獨樹一幟，證明了我們的民族是有創造力的民族。但戲曲音樂在古代的發展是緩慢的，進入近現代，社會急速變化，就顯得跟不上時代的發展。為了使戲曲音樂跟上時代前進的步伐，適應新時代人民的審美要求，必須使戲曲音樂現代化，這是歷史賦予我們的任務。我們已經進行的半個世紀的戲曲音樂改革，其實質就是為了實現戲曲音樂現代化的任務。本文結合戲曲音樂的唱腔、演唱形式及樂隊伴奏方面的新發展、新創造，對戲曲音樂現代化的必然性和必要性做了簡單的論述。

　　《音樂時空》以貼近大眾生活、追求高雅精品、弘揚民族文化、培養青年音樂創作人才為己任。其內容豐富、資料翔實，反映國內外樂壇在創作、表演、教育、理論研究方面的最新動態及成果;是一家富有濃郁時代氣息和鮮明地方色彩的省級音樂藝術類專業期刊，欄目多樣，賞讀性強，是新老音樂愛好者的園地，音樂青年的搖籃。

　　戲曲音樂現代化的含義是什么?1963年周恩來總理《在音樂舞蹈座談會上的講話》中說：各種藝術要重視“現代化問題，或者說時代性問題。藝術總要有時代性……是為今天人民服務。”根據周總理講話的精神，所謂戲曲音樂現代化，就是要使戲曲音樂跟上時代發展的步伐，表現時代生活，反映時代精神，符合今天人民的思想感情、美學觀點。歸根結底，是要戲曲音樂藝術更好地為今天的人民服務。

　　我國戲曲音樂雖然有著悠久的歷史和豐富多彩的品種，但在舊時代，戲曲音樂的發展基本上處于自流的狀態。即便這樣，為什么我國戲曲不僅沒有消滅，反而不斷地在緩慢而曲折的前進呢?這說明戲曲音樂取之于民間，其發展歷史緊緊地和我們民族的藝術趣味、欣賞習慣以至文化修養、審美觀念等等結合在一起，是和我國整個政治、經濟、文化聯系在一起的，并隨著政治文化的變化而不斷地演變發展。

　　戲曲音樂要不要現代化?這個問題社會上也在討論，報刊上也發表過很多相關文章，可見是個重要的問題。作為一名戲劇學院的教師當然更關心。本人認為，戲曲音樂現代化是一種必然趨勢，也是很有必要的。下面就結合戲曲音樂一些新發展新創造，簡單談談戲曲音樂現代化的必然性和必要性。

　　一、 唱腔的現代化發展

　　建國以來，戲曲音樂的新發展，首先是隨著戲曲內容的變化在唱腔音樂上有豐富的新發展和新創造。

　　1.許多傳統的劇目在經過批判清理之后，往往在劇本的主題思想、戲劇的情節和人物的性格等方面會有不同程度的變化;同時在現代的藝術實踐中，由于演員的思想與藝術修養不斷提高，對于戲劇的內容和人物性格的理解也不斷發展和深化，在藝術上的要求也日益細致和深入。因此，為了適應現代戲劇內容發展的要求，能夠給劇情和人物性格以準確和完美的表現，適合現代人的審美情趣，就不能不對原有唱腔中不相適應的部分進行相應的加工發展或重新創作。如常香玉對《拷紅》一劇中紅娘唱腔的創作，就是由于她感覺到原有的唱腔已不能準確的表達紅娘的性格，已無法引起現代人的共鳴，從而大膽的吸收了許多新的因素，對唱腔進行了不斷的創造發展而成的。

　　2.新劇目的創作對于唱腔的創造發展更有著積極的推動作用。特別是在現代題材劇目的創作中，為了解決傳統戲曲腔調和表現新生活、新人物的要求之間存在的某些矛盾，就不能不在傳統的基礎上進行相應的發展和創造。如山東呂劇的傳統唱腔“四平腔”，在舊社會多半是表現人民的痛苦生活，因此唱腔的情調偏于哀怨。但新社會的人們，在共產當領導下，生活幸福、安居樂業，要表現現代人的生活，就必須對原有腔調進行改革。在《李二嫂改嫁》一劇的創作中，為了表現李二嫂為他的戀愛對象做鞋時的激動而又溫存體貼的熱情，就將原有的“四平腔”予以加工改編，從而創造出一段適合現代人聽覺習慣的動人唱腔來。

　　3.現代劇的唱腔旋律有了更大的突破。一方面在傳統唱腔基礎上，運用民族的傳統作曲手法，如節奏節拍的變化運用，拖腔的獨特表現功能、調式對比及音域音區對比運用等等，使唱腔旋律出現新的面貌。另一方面還吸收現代作曲方法，如特征音調的貫串運用;旋律的有層次的推進以加強旋律的邏輯性;運用旋律音程的對比以及移調、倒轉、緊縮、伸展等旋律發展手法的運用。還有打破上下句常規落音，增強調式對比，調性轉換更加靈活。例如在京劇中以反二黃為主轉入二黃的四度關系轉調，西皮和二黃的互接等等。同時，在吸收曲調材料上更廣泛，如吸收民歌、歌曲等方面，只要內容上需要，均可大膽吸收、大膽創新。

　　總之，在唱腔的發展和創造中，繼承傳統唱腔的同時，又隨著歷史的發展與時代同步，對許多新出現的問題都有新的看法，塑造了新的人物形象。由于吸收了這些新的表現形式以及隨之而來的復調與和聲手法的運用，正在不斷的豐富著戲曲音樂的藝術表現力。

　　二、 演唱形式的現代化

　　演唱形式的現代化發展也是戲曲音樂取得新發展的較顯著的成就之一。

　　1.新程式的創造，做出了可喜的成績，取得了寶貴的經驗。傳統的戲曲程式是在古代生活的基礎上形成的，現代戲不能完全照搬，但也不能因為時代的劇變而截然喪失繼承性。比如臉譜在表現現代生活時就不能用了，因為你表現的是現實生活，人們在看戲時，必然要與現實進行觀照而產生審美阻隔。但臉譜的表現方法還可以供我們借鑒，用它來改造舊程式，創造新程式。

　　2.許多劇種都適應著角色行當的發展或解決男女合演的實際需要進行了新的唱腔基調的創作。有一些地方劇種，過去在女角唱腔上有比較充分的發展，而男角的唱腔則比較貧弱，為了擴大創作的范圍和適應現代題材創作的要求，這些劇種在發展男角唱腔方面做了不少努力。有的劇種采用了改造原有基本唱腔，使之適合男生音域的辦法來發展男角唱腔(如豫劇);有的劇種則根據本劇種的腔調特點創造了新的唱腔基調，再在這基礎上加以旋律、節奏和轉板眼的變化，就基本解決了男女同臺合演的一些問題。

　　3.重唱、合唱和伴唱形式的運用逐漸廣泛。首先是適應表現群眾集體感情的要求，群眾齊唱與合唱的形式在戲曲中就得到了發展。在豫劇《朝陽溝》中運用“流水板”并且吸收了豫東調的花腔創作了一首兼有領唱、對唱與齊唱的《識字歌》，表現了新的農民群眾休息時在地頭學文化的生動情景。傳統的高腔系統運用幫腔而無管弦，梆子腔、皮黃腔用管弦不用幫腔，現早已打破這一陳規而向著互相結合的方向發展。不少梆子腔和皮黃腔劇種中已運用了幫腔這一富于戲劇性效果的演唱形式，長能起到其它演唱形式所不能起到的特殊藝術效果。

　　三、 戲曲樂隊的現代化

　　我國傳統的戲曲伴奏一直是以精煉、經濟、富于特色和效果著稱的，在表現上具有唱伴交融、濃淡相宜的特點。但隨著社會的發展，文化的進步，大量現代戲的涌現，傳統的戲曲伴奏就顯的比較單一，表現力也不夠豐富。因此，就必須對戲曲伴奏各方面進行必要的改革和創新，從而適應現代化發展的需要。

　　1.傳統戲曲樂隊的樂器有了許多改良。戲曲以往多在農村廣場演出，所用的打擊樂器大都音量較強、音質較粗。隨著社會發展，演出條件有所改善，多在劇場演出，在樂器的音量和音質上就做了相應的改進，音色也相對柔和圓潤了很多。文場樂器方面，隨著民族樂器改良工作的進展，一些經過改良的樂器(如京胡、月琴、二胡等)，做工更加精細，音色更加純凈。

　　2.戲曲樂隊的樂器有所豐富，表現力有所增強。以往由于條件限制，傳統戲曲樂隊的組織一般比較簡單。現如今，社會經濟迅猛發展，各劇種在保持本劇種樂隊特色和精干靈活的優良傳統的基礎上，為了適應劇情內容和音樂表現的需要，樂器有所擴充，比較普遍的是加用一些低音樂器(如低音胡琴、大揚琴之類)，以克服傳統戲曲樂隊缺少低音的弱點，增強了樂隊音響的濃度和力度。如上海的滬劇，由于經常演現代戲，樂隊已有中小型民族樂隊的規模，有的還酌情增加了西洋樂器，從而表現力有了很大程度的提高。

　　3.戲曲樂隊音樂的創造也有著迅速的發展和提高。隨著樂隊編制的擴大，和聲、復調、配器等新的作曲方法也被吸收進來以豐富樂隊的表現。在傳統劇中那些前奏、間奏、尾奏等過場音樂部分，過去由于樂隊表現能力的局限，曲調變化不大，樂器運用單一，并且大量運用打擊樂作為音樂的過渡，音樂形象不夠鮮明，只能表現一般的或較單一的情緒。而現在隨著音樂表現力的不斷提高，前奏、間奏、尾奏等長獨立成曲，用純粹的伴奏音樂來著力塑造較為鮮明的音樂形象，對劇情和人物的烘托起到了很出色的作用。

　　4.在唱腔伴奏方式上，各劇種之間越來越相互滲透，例如京劇伴奏本屬于滿腔滿跟、加花襯墊方式的，現由于配器需要，京胡不再從頭到尾跟腔，而適當突出其他樂器的伴奏。另外，對于我國最富于特色的打擊樂器，被不少年輕劇種廣泛應用，以增強舞臺的戲劇性效果和統一舞臺與人物動作的節奏。故京劇中的打擊樂四大件，被很多劇種借鑒，有的直接搬用;有的在音色上加以變化;有的吸收其打擊技術和鑼鼓經等等。可見，伴奏音樂的發展和聲腔相比，其吸收面更寬，變化更大，現代化程度更高。

　　總之，在黨的領導下，在“百花齊放，推陳出新”的方針指導下，戲曲音樂的發展有了明確的政治方向，能夠正確解決對于戲曲音樂遺產的批判繼承與革新創造的關系。無論是在整理的傳統劇目或新創造的劇目中，戲曲音樂都是根據戲劇內容的要求，從生活出發，從當前群眾的需要出發來發展傳統和進行新的創造。但隨著時代的發展，國內外文化交流的頻繁，對戲曲音樂提出了許多新的課題，尤其是用古老的戲曲來反映我們偉大的時代，還存在著很多難題。因此，為了使戲曲音樂跟上時代前進的步伐，適應新時代人民的審美要求，必須使戲曲音樂現代化，這是歷史賦予我們的任務。這不僅僅是我們的主觀愿望，它是時代的要求，也是戲曲音樂藝術自身發展的要求。

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