當(dāng)代青綠山水畫意境的流變

　　青綠山水畫在中國起源很早，也是中國獨有的繪畫藝術(shù)樣式，具有獨特的歷史地位和審美趣味，但是它在美術(shù)史上卻始終沒有成為主流。繪畫作品的誕生，是一個由繪畫主體和繪畫客體相互作用的過程。意境的生成，則離不開對繪畫本體的情感和畫面構(gòu)成形式這兩方面的探討。而繪畫主體情感的變化，以及表現(xiàn)手法的演變，都會帶動了畫面意境的流轉(zhuǎn)。

　　《湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報》至1998年我院正式創(chuàng)刊至今，我們的辦刊思想始終以推進學(xué)院美術(shù)教學(xué)、美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)理論建設(shè)為主旨。不僅立足本院，同時也放眼于國內(nèi)外美術(shù)學(xué)科的建構(gòu)和當(dāng)代進程。主要欄目：楚美術(shù)研究、美術(shù)史論、當(dāng)代美術(shù)家、藝術(shù)視野、教學(xué)研究、譯介、學(xué)術(shù)動向、關(guān)注。

　　一、傳統(tǒng)青綠山水畫中的意境

　　這里主要探討的是形式和意境的關(guān)系，這對意境的形成至關(guān)重要，或者說正是這種過程決定了畫面意境的取向和生成。早期山水畫不僅是出現(xiàn)于帛畫、畫像磚、畫像石中，東晉《洛神賦》圖中山水作為補景以線條勾勒，青綠山水對于物象形體的描繪是以線條展現(xiàn)出來，早期敦煌壁畫中卻使用的是墨骨技法。形成這種原因很多，首先是受到西域、中亞佛教繪畫影響，其次是在墻上勾線困難度較高，那要求作畫者的基本功力更深才行。最后一方面筆者認為這也是最重要的一點，自身對繪畫創(chuàng)作的理解不同，其實作畫者就會采用不同手法來表現(xiàn)對象表達內(nèi)心情感的變化。簡潔干練的線條會讓這種情感轉(zhuǎn)瞬即逝，而用填色的塊面來表現(xiàn)，可以讓作畫者充分表達內(nèi)心的滿足感及對宗教情感的虔敬，并把這種神秘而虛幻的意境展現(xiàn)來。

　　在隋唐時洞窟壁畫中開始出現(xiàn)了以勾勒填色的山水畫，同樣畫法的還有《游春圖》、《江帆樓閣圖》等此類型的以卷軸形式出現(xiàn)的山水畫也保留了下來。以線條分隔使得色塊的顏色更加突出，是勾勒填色這種方法的特點。因為線條與顏色在畫面上形成鮮明對比，產(chǎn)生濃烈視覺張力以產(chǎn)生強烈的裝飾性，具有很強概括性和抽象性的線條是對色塊外張性的羈勒，這時候畫面意境給人一種激昂的情緒，這與當(dāng)時的精神風(fēng)貌相得益彰。線與線交叉錯雜，塊面以平面呈現(xiàn)是這階段畫面視覺特點，這樣造成畫面缺乏空間深度是這種表現(xiàn)形式的最大不足。提供畫面結(jié)構(gòu)支撐的線條卻只能在塊面顏色里加減濃淡，才能使畫面有更深層次的空間感覺。這使得深層次的繪畫主體情感得不到釋放，因此在以后的工筆畫發(fā)展進程中，水墨與毛筆的契合得到進一步的發(fā)揮是毋庸置疑的。

　　盛唐至北宋的青綠山水已從隋唐時的巔峰開始趨于平淡。在山水審美情趣的不斷發(fā)展中。青綠山水中線條和色彩的比例關(guān)系出現(xiàn)了線進色退的變化。通過皴擦將塊面以及內(nèi)部結(jié)構(gòu)形式表達出來，已經(jīng)不同于主要作平面線條結(jié)構(gòu)錯疊的早期青綠山水。在沒有色彩的影響下，線條構(gòu)成所塑造的形體也有了立體空間。同時由于筆墨也成為了繪畫審美的追求，礦物顏色與水墨材質(zhì)在表現(xiàn)功能上有不可調(diào)和的矛盾。在這種情況下，筆墨的表現(xiàn)力優(yōu)于色彩已成為一種趨勢，過多的使用礦物色會破壞筆墨營造的氣韻美，而且水墨的滲化效果也會被她的覆蓋力所影響。因此畫家會選擇以植物性顏色入畫，植物顏色具有較好的透明度，也可與墨色相融合。繪畫的用色發(fā)展到畫面越淡就會越雅，“淡”成了用色訣竅，這有效調(diào)和了色彩與筆墨的矛盾。但青綠山水已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的重彩青綠山水畫。兩宋的“小青綠”山水畫改變了“大青綠”山水繪畫，也可以說敷色體風(fēng)格的山水畫開始了。毫無疑問，以積色為特點的“大青綠”過渡為敷色的“小青綠”，其轉(zhuǎn)變的深層意義還是畫家情感上所產(chǎn)生變化。究其原因有兩方面：一是對用筆用墨的熟練掌握;二是畫家對自然生活的一個積累積淀后所要表現(xiàn)的內(nèi)心情感世界。

　　在對“大青綠”和“小青綠”的制作過程中，畫家會依據(jù)個人對自然世界的不同感受傳達出不同情感世界和情感流向。“大青綠”山水畫家，對自然山川的體察多從大處著眼，對整體氣象的把握，這和北方山川多雄峻不易攀爬而只能遠觀的現(xiàn)象有關(guān)。“大青綠”山水的作畫步驟是：先以墨線勾形，用赭石色鋪染底色，高處可能要二到三次的平染石綠，并在山石局部地方罩染石青，最后以線條復(fù)勾。“大青綠”的技法與壁畫中的青綠山水繪制方法基本相同，只是比沒骨的山石多出了勾勒。“大青綠”山水畫在用色上比較概括和印象化，這是由于畫家前期觀察決定的，這限制了畫家豐富而細膩的情感表達。隨著“格物致知”理念的深入人心，傳統(tǒng)的青綠重彩的繪畫技法所具備的條件已經(jīng)不能滿足畫家內(nèi)心情感，“小青綠”山水畫則可以滿足畫家內(nèi)心情感的慰藉。“小青綠”山水畫的作畫程序、使用材料、技法運用為：墨線勾皴，以赭石色渲染底色或加入少許淡墨，把山石的陰陽變化渲染出來，在山石下部用筆墨皴擦來表現(xiàn)以更好的展現(xiàn)山石質(zhì)感，使用石青、石綠罩染表色，使用大量的花青、藤黃等水色，與墨按不同比例制成不同彩度的綠色，以對應(yīng)表現(xiàn)自然界的春夏秋冬。在“大青綠”風(fēng)格中云一般都是用白粉渲染并用線勾勒，有一定的裝飾性;而“小青綠”山水中的云是通過層層漬染，不勾勒，給人以煙云的彌漫、舒卷之氣，或者用很輕松的細線略加勾勒以求畫面的整體感，但卻不失其靈動。畫家將自身對自然山川的情感如涓涓細流般流淌在漫長而繁復(fù)的繪畫中。總的來說“大青綠”山水畫是對大自然的崇敬、臣服之情而“小青綠”山水畫體現(xiàn)出人對大自然的親近感與觸摸感。意境則是由大自然的景仰轉(zhuǎn)變?yōu)?ldquo;可游可居”，形成傳統(tǒng)山水畫的意境，由于每個畫家的生活閱歷不同以及思維方式的不同，決定了每個人的作品所傳達不同的意境。也正因此中國的山水畫家們其畫面因個人氣質(zhì)、學(xué)識不同、或因手法表現(xiàn)上收放程度的不同，畫面意趣顯示出一定程度的差異，但總的審美意境是趨向一致的。意境的拓展，實際上也是繪畫主體生活方式及思維方式的改變。

　　二、繪畫主客體對青綠山水畫意境的發(fā)展所起作用

　　傳統(tǒng)青綠山水畫家在古代稱之為“宮廷畫師”的畫家，這類畫家又可以類之為“專業(yè)畫家”：其日常工作唯有畫畫。故而能有時間和精力對自然物象作最深刻、細致的觀察和體驗。其作品偏于對客觀對象的“傳移模寫”。其意境偏于對山川或壯麗或優(yōu)美的贊頌。這類畫家的代表人物有展子虔、大小李將軍、李成、范寬、王希孟、趙伯駒、趙伯嘯、李唐、張大千、吳湖帆等。其次是職業(yè)畫家。這類畫家以畫畫為謀生手段，故其畫面意境依賴與受眾的需求而富人情味。其代表畫家是明朝的仇英，他畫面內(nèi)容多發(fā)生文化或傳說中的故事。還有一類是介于二者之間的文人畫家。這類畫家相對于第一類畫家而言只能算“業(yè)余畫家”。他們做官從政之閑暇操筆弄翰。因為技巧上不求甚精，僅借客觀物態(tài)以寄情致，其意境散逸、恬淡而偏于主體情感的釋放。工筆畫對制作技法要求精密而細致，所以文人畫家大多不畫工筆畫。而趙孟頫、董其昌是工筆畫人物中少見的“另類”。在工業(yè)革命前的數(shù)千年歷史進程中，中國基本上處于不變的農(nóng)耕文明時代。與西方文化不同的是，同樣是“萬物之尺度”的華夏子民，在大自然面前基本是一種順應(yīng)、親和的姿態(tài)，即所謂的“天人合一”。他們不欲改造自然，更不欲征服自然，于是靚麗的自然山水成為中國畫家不竭的創(chuàng)作題材。繪畫主體面對全球化視野給觀念帶來的沖擊，同時客體對視覺的沖擊也不可避免。因為工業(yè)和后工業(yè)的到來，自然界在被人們以難以想像的速度加以認識和開發(fā)。曾被視為畏途的中國西部山川，早已經(jīng)可以輕而易舉地踩于腳下。“雅玩”之于繪畫時代必將退出，而人類欲望的不加節(jié)制對自然的空前大破壞，又必將引發(fā)繪畫主體情感上與前人的迥異。在這樣的大背景下，新的表現(xiàn)手段和媒材應(yīng)運而生，意境亦必定因此而拓展。

　　三、現(xiàn)代青綠山水畫意境的拓展

　　現(xiàn)代畫家分體制內(nèi)畫家：這類畫家可類比古代的“宮廷畫師”，包括各級美協(xié)，畫院的專職畫家。這類畫家由國家供養(yǎng)，秉承國家意志，尊奉主流意識形態(tài)。畫家的身份，決定其作品主要特征在偏于傳統(tǒng)意境的基礎(chǔ)上融入時代所要求的雄強之情感。體制外畫家：生存以畫畫為依托的當(dāng)代職業(yè)畫家。雖不受主流意識形態(tài)的框范，卻因生計而受制于大眾審美情趣的制約。上述兩種類型之外有一類畫家，是活躍在美術(shù)院校的高校教師。從另一角度而言或可將之類比于古代的“文人畫家”。不同的是他們的學(xué)識結(jié)構(gòu)與古代的文人有徑庭之別。這類畫家有比較穩(wěn)固的職業(yè)收入，在一定程度上可以游離于主流意識形態(tài)的束縛，又不受生活無著之憂，因而具有將積極和深入的個性思考實踐與創(chuàng)作的最大可能性。現(xiàn)代畫家與古人相比，除了其視野上下千年之外，更比古人多了橫向中外的優(yōu)勢。這一優(yōu)勢，必將逼迫畫家在意境的營造上煥然一新。

　　面對后工業(yè)時代自然環(huán)境的飛速異化，田園牧歌的幽境詩意漸成絕唱，表現(xiàn)內(nèi)容比將發(fā)生重大的變化，藝術(shù)主體的情感及思考，也必然帶動手段和媒材的變化。就我們今天所處時代文化和社會形態(tài)而言，古人給予我們的繪畫技法和藝術(shù)審美觀已經(jīng)遠遠不能表現(xiàn)今天的現(xiàn)實社會。如傳統(tǒng)山水畫無法表現(xiàn)當(dāng)下嚴(yán)峻的生態(tài)環(huán)境這個主題，傳統(tǒng)的繪畫技法只能限于對山川的贊美和歌頌的老套路，對表現(xiàn)自然環(huán)境遭到破壞那樣觸目驚心的場面還是需要創(chuàng)新一些新的技法與表現(xiàn)觀念。表現(xiàn)主義繪畫就值得借鑒。一個畫家，其出生階段，成長過程，生活空間具有自身的獨特性，這是畫家表現(xiàn)意向不與人同的基礎(chǔ)。而主體在現(xiàn)代社會條件下的思考文化的、傳統(tǒng)的、人性的、社會的，以及種種情感憧憬、幻滅、失落、惆悵、迷惘、孤寂、回歸、懷念等，則是作品意境生成的外在孕育。考察表現(xiàn)主義繪畫的源頭，從歷史上可以追索到文人畫的痕跡，更明顯的借鑒則可橫向取自西方表現(xiàn)主義繪畫的影響。

　　參考文獻：

　　[1]許俊.青綠山水畫技法[M].北京：北京工藝美術(shù)出版社，2005.

　　[2]林榮生.現(xiàn)代青綠山水畫的認識與實踐[J].國畫家，2000(1).