一、斯托勒詩學(xué)思想管窺

斯托勒精通意大利語和希臘語，同時(shí)也會(huì)講法語、西班牙語、拉丁語等多門語言，同為意象派詩人的理查德•愛丁頓在這一點(diǎn)上對(duì)他也是相當(dāng)佩服。而斯托勒本人在年輕時(shí)曾在意大利待過一段時(shí)間，這段經(jīng)歷不僅開拓了他的文化視野，更對(duì)其詩觀的形成產(chǎn)生了重要影響。從意象主義的一個(gè)顯著特點(diǎn)—它的國際性—上來看，斯托勒也許是意象派中第一位嘗試從其他語言文化的土壤中尋求現(xiàn)代英語詩歌重建之路的人。遺憾的是，斯托勒卻很少有關(guān)于他的傳記性材料和闡述其詩歌思想的文章流傳下來。除了他的一些翻譯作品，比如意大利劇作家皮蘭德婁的《六個(gè)尋找作者的劇中人》《亨利四世》等之外，他著的若干本詩集早已被遺忘在了歷史的角落里。至于其他零散的文藝批評(píng)文章，大多發(fā)表在刀記JM，}。ge、幾e刀加，尺甲“b-lic、幾eEgo山這些現(xiàn)代文學(xué)運(yùn)動(dòng)較為活躍的刊物上，數(shù)量也不多。

在《自由詩中的形式》一文中，斯托勒闡述了他的詩歌觀點(diǎn)。他從起源、功用、意義等方面人手，多角度探究了自由詩的形式問題，通過對(duì)英語文學(xué)和其他語言文化的對(duì)比研究，他提出了自己獨(dú)特的觀點(diǎn)。斯托勒認(rèn)為現(xiàn)代詩歌面臨的問題是如何傳達(dá)個(gè)人的情感與思想，而不是那些人類共同的體驗(yàn)或感受。而傳統(tǒng)韻律詩已經(jīng)在長(zhǎng)久以來的歷史流變過程中形成了某種既定的范式，詩人們提筆之前就已經(jīng)被這種范式限定了自己的思維，把“民族與宗教的情感”推上了至高無上的位置，而忽視了個(gè)人內(nèi)心的獨(dú)特體驗(yàn)，久而久之，詩歌的靈性逐漸消失，呈現(xiàn)出一種趨同化的現(xiàn)象。而現(xiàn)代社會(huì)的秩序下，要求文學(xué)重新回歸到一條內(nèi)斂自省的道路上來，個(gè)人的價(jià)值和意義逐步被肯定，個(gè)人的情感訴求與表達(dá)需要跳出傳統(tǒng)形式的模子。而自由詩從形式上破除了傳統(tǒng)詩歌韻律、節(jié)奏的定式的同時(shí)，也在更高程度上給人們提供了表達(dá)的自由。[4]休姆對(duì)此也有相類似的看法，“舊詩歌本質(zhì)上都探討大問題，那史詩般的表達(dá)方式理所當(dāng)然會(huì)寫出結(jié)構(gòu)性與常規(guī)性的詩篇。常規(guī)詩篇最能表達(dá)行為舉止，比如民謠。然而現(xiàn)代與這恰恰相反，不再與英雄史詩相呼應(yīng)，而是一種自省式的表達(dá)，與詩人心中的階段性心理活動(dòng)相關(guān)。舊詩就像探討圍攻特洛伊，新詩就像討論小孩子釣魚’，[zl。通過對(duì)自由詩形式問題的探究，在內(nèi)向性的體悟上，現(xiàn)代詩歌有了寬廣的生存空間。自由詩的精神正是立足于此，它非但是對(duì)傳統(tǒng)格律的反叛，反而對(duì)于詩歌的本質(zhì)而言，這是某種意義上的回歸。格律詩的“格律”讓詩歌變得不像詩歌，而更像一種可復(fù)制的機(jī)械產(chǎn)物。而自由詩也是從格律間題人手，意圖破除這種外部的格律、分行等層面的形式，重新建立新的、回歸到詩歌精神上的形式。這不僅僅對(duì)于詩歌，甚至對(duì)于現(xiàn)代英美文學(xué)理念的形成，都有著不可忽視的意義。而對(duì)于意象主義者們來說，自由詩的活躍，在詩歌寫作實(shí)踐上給他們提供了干凈、明朗的途徑。使用自由詩的形式，可以盡可能地提煉、壓縮精確而有新意的意象，通過意象的構(gòu)建來表現(xiàn)詩人們想要表現(xiàn)的東西。

《古典主義和現(xiàn)代模式》講到了古典主義在現(xiàn)代社會(huì)的意義所在。斯托勒認(rèn)為歐洲文化中最正統(tǒng)的古典主義時(shí)代當(dāng)屬希臘文明和古羅馬文明。古典主義對(duì)個(gè)人價(jià)值的審視、對(duì)現(xiàn)實(shí)的重視是它在當(dāng)下被重現(xiàn)的理由。同時(shí)古典主義宣揚(yáng)重視現(xiàn)實(shí)，講求人性中的質(zhì)樸、可靠，不像浪漫主義那樣虛無縹緲，那樣毫無節(jié)制。他認(rèn)為根本問題是當(dāng)下的文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)問題，現(xiàn)代人過于理智，因此容易被那些突然出現(xiàn)的新藝術(shù)表象而蒙蔽。當(dāng)時(shí)人們普遍認(rèn)為保守的批評(píng)方式的價(jià)值體現(xiàn)在后人的評(píng)判上，盡管已經(jīng)有人隱約意識(shí)到了傳統(tǒng)文藝批評(píng)存在問題，但由于這種普遍觀點(diǎn)的存在，使得文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的進(jìn)步遲遲不前。[4]在文中，斯托勒甚至提出了“二十世紀(jì)將是一個(gè)古典的世紀(jì)，并且是一個(gè)精神比形式更古典的世紀(jì)”的論斷，這不由得讓人聯(lián)想到休姆在1911年的《浪漫主義與古典主義》中提出的預(yù)言:“一個(gè)干練、硬朗的古典主義詩歌時(shí)代即將來臨。”川只不過他們研究問題的切人點(diǎn)有所不同，斯托勒從文藝批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)問題上人手，從外部結(jié)構(gòu)與形式開始向內(nèi)剖析古典主義文藝思想的價(jià)值;而休姆是立足在詩歌與詩學(xué)研究的基礎(chǔ)上，呼喚古典主義詩歌時(shí)代的來臨。不過這并沒有導(dǎo)致他們產(chǎn)生思想上的分歧，通過比較，我們可以發(fā)現(xiàn)兩人在對(duì)待古典主義的態(tài)度上，基本是一致的。而古典主義之所以能受到他們的推崇，也正是因?yàn)樵诶寺髁x中放縱的個(gè)人自由，衍生出了多愁善感的濫情主義和不切實(shí)際的理想主義。這些正是被意象主義者們批判的癥結(jié)所在。

二、結(jié)語

在其后的發(fā)展過程中，意象主義運(yùn)動(dòng)之路越走越窄，除了休姆在1917年逝世，龐德、威廉斯等人在后期逐漸轉(zhuǎn)移了自己的研究方向，倒向了玄學(xué)和漩渦理論的研究的原因外，意象主義自身要求詩歌“拒絕宏大敘事”，轉(zhuǎn)向個(gè)人內(nèi)心，也要求詩歌“簡(jiǎn)潔”“嚴(yán)肅”“直接”，一味使用短促有力的意象來表現(xiàn)詩歌的全部，這注定了意象派不能揭示客觀世界的本質(zhì)，也很難完整地表現(xiàn)豐富多彩的生活。同時(shí)，在進(jìn)人20世紀(jì)以來，現(xiàn)代文藝?yán)碚摰姆睒s如雨后春筍般蓬勃發(fā)展，意象主義的許多成果，包括意象重疊，獨(dú)白和人格物化等寫作技巧都被各種后起的文藝?yán)碚撐铡⒎纸狻＞C合這些因素，意象主義在經(jīng)歷了短短幾年的突進(jìn)之后便逐漸僵旗息鼓，消失在了歷史長(zhǎng)河之中。但斯托勒對(duì)意象主義的實(shí)踐與修正性的嘗試，始終未曾停止。

休姆早在1以為年就發(fā)出過“一個(gè)干練、硬朗的古典主義詩歌時(shí)代的來臨”的呼喚，也曾大膽地宜布傳統(tǒng)時(shí)代的“蛋殼必須被敲碎”，弗林特、洛維爾、龐德、威廉斯、艾略特等等現(xiàn)代文學(xué)的先驅(qū)也作出了他們重要而關(guān)鍵的努力，作為在他們之前的意象派的重要人物，愛德華•斯托勒的名字不能被跳過，他對(duì)休姆、龐德等人詩歌理論的形成產(chǎn)生過巨大影響，而同樣他也為意象主義的誕生與發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

本文作者：郭時(shí)超