西藏佛教繪畫藝術新觀點

　　藝術教育講述很多方面，對于音樂、美術等等方面都有研究，本文主要是對西藏佛教繪畫藝術的程式化研究上的一些介紹等等。

　　《美術》全面及時地展示中國美術的發展現狀，以推動中國美術創作的繁榮、發現與培養美術新生力量、活躍和深化美術理論研究、促進中外美術交流為己任，《美術》是海內外了解當代中國美術的窗口。

　　西藏佛教繪畫中最有代表性的程式化象征形象是曼陀羅。其意為聚集、壇城等，它起源于古印度，而在西藏獲得很好的繼承和發展。作為一種古老的象征符號，它的造型是程式化的，往往是用秩序嚴密的和高度集中的幾何圖式形成最基本的空間結構，以帶中心點的圓圈或方塊等圖形排列成環形輻射狀式樣，畫面主次分明、形制繁復。這種圖式有著特定的意義世界，即是說;“壇城真正的含義是變化多樣的神界結構形式簡略地表現為本尊主神及眷屬神的聚合處，是一個幫助修習者在觀想本尊在神界情景時的一個象征性觀修對象。” 可見，充滿神秘主義的曼陀羅代表至高的神性，表示對神佛的崇拜和敬慕，暗示和諧與安寧。

　　一、程式化現象的歷史存在及發展

　　所謂程式化，是指“一種強化秩序條理的形式表現手法，它經過改造加工，提煉概括出物象的典型特征，然后進行集中、簡化和固定，將形制定型化。”事實上，程式化是一種主觀能動的心理過程，它按照心靈的某種傾向和機能把外部物象世界的面貌做了相應更改。這種機能并非意味著脫離了外界事物，而是明顯地包含著事物的形態特征。不管怎樣，由于心理機能作用，外界物象因高度概括、簡化和長期的重復出現，逐漸形成了某些固定的基本形式，進而發展成為繪畫造型中程式化的現象。可以說，程式化是藝術的基礎，因為藝術畢竟不是生活本身，而是生活的反映。程式化現象在東西方藝術中廣泛存在，西藏佛教繪畫也不能例外。

　　自從公元7世紀以降，隨著佛教開始正式從印度和內地傳播到西藏以來，作為宣揚佛教思想意識的繪畫藝術也就適逢其時，在雪域這塊土地上產生并得到發展。據藏族文獻史料所載，建于松贊干布時代的昌珠寺中的主尊釋迦牟尼像，邏些(拉薩)的觀音佛像及建于赤松德贊時代的桑耶寺大菩提佛像等，是西藏最早的佛像作品，它們開創了西藏繪畫藝術的先河。

　　值得充分注意的是，西藏佛教繪畫自產生伊始便處于一種秩序的網絡中。這可從兩個方面得以發現。其一，在理論上，《繪畫量度經》(以下簡稱《畫經》)確立了審美規范。《畫經》乃是古印度梵語學者阿齋布所著，這部書大約在公元7—8世紀時被譯介到西藏。此書一經流入，便被奉為寶典，繪畫取法無出其右，傳說中拉薩大小昭寺所繪之佛母、度母、妙音天女及甘露明王等密宗神像，皆與《畫經》所列量度相契合。其二，在實踐上，早期的來自于印度、尼泊爾、祖國內地等地域的畫工共同樹立了技藝風范。要明白，這些畫工身處自己先期成熟起來的藝術環境中，已帶有了許多的預成圖示，一當他們或為約請，或為隨行而來到雪域從事繪制之業時，不可避免地將各自的程式與經驗帶入進來。如唐代青綠山水構圖模式不斷滲入以作為宗教題材畫的背景。可見，從7世紀以來，在佛教傳入的同時，佛教繪畫的既成的圖像及繪制程式業已成為西藏佛教繪畫的不拔之基。

　　有一點我們必須申明，雖然藏族自己從不諱言自身的民族文化藝術多得益于其他民族和地區文化藝術的滋養，但我們要搞清楚，西藏佛教文化藝術的發展是深入植根于自身的民族文化心理之中的，故而，外來的一切藝術成分都是經過了文化選擇，并且不斷以西藏化或本土化方式而發生質的轉化。

　　從總體看，在前弘期里，西藏佛教繪畫的程式化現象還處于一種較為原初的狀態，尚有一些松動靈活的變通跡象，那么進入后弘期后，隨時間的不斷推移，程式化現象就愈發凸現出來。這一時期，佛教由于同西藏土著宗教——苯教通過長期的斗爭和融合，最終將苯教納入到自身的體系中，從而形成了頗具特色的藏傳佛教。伴隨著佛教勢力的強盛，佛教繪畫也有了良好的快速的發展態勢，尤其是元明清時期，在中央政府與西藏地方政府的聯系日益加強，藏漢文化的交流日趨頻繁，西藏社會持續比較穩定，社會經濟相當發展，各教派也得到統一的情況下，西藏佛教繪畫借助良好的外部環境，步入到最后成熟的階段。這些都是以繪畫流派和藝術大師以及理論著作的出現為標志的。

　　以13世紀左右便產生的久崗畫派為肇端，一些頗具實力的西藏地方畫派圍繞著那些發達的寺院集團周圍而開展藝術活動，特別是到了15—16世紀，一些對后世深具影響的大師及其畫派，諸如勉拉·頓珠嘉措與勉塘畫派;崗堆·欽則欽莫與欽則畫派;歧烏活佛與門畫畫派(又稱“鳥派);朱古郎卡扎西及其噶瑪畫派，以及西藏西部的古格畫派等等都紛紛彰顯于世，并且在畫壇上占據了一席之位。理論上同樣有不凡的成就。15世紀上半葉，著名的繪畫大師勉拉·頓珠嘉措著有 《造像量度如意珠》該書和前述《繪畫量度經》及后來出現的《佛說造像量度經疏》、《造像量度經》等合稱為“三經一疏”，它們對神佛魔怪造型的尺度、相法、形態、手印、標幟、坐位以及相關問題都作了明確規定，他們遂成為以后繪畫的最基本的程式法則。此外，涉及繪畫理論方面的名著還有八賽朗的《巴協》、祖拉陳瓦的《賢者喜宴》、桑結嘉措的《鐵銹琉璃》、丹增彭措的《彩繪工序明鑒》等等。

　　通過以上大致的勾勒，使我們明白了一個基本的事實：即后弘期以來，由于大師的涌現，繪畫流派的迭創，理論專著的問世，使得西藏宗教繪畫在走向自身成熟的同時，也走向一條更加趨向程式化的道路，而且越往后去就越發達到無以復加的地步。再具體一點說，大師們個人的超拔才能足以使他們在確立起自身權威的基礎上充分發揮其影響力，并能將此通過其所創立的流派而得以延續和加強，畢竟在一種傳承過程之中，許多原質的東西經過發揮、提煉、純化、吸取，最終定型下來，以程式形態流傳有序。實踐上有了發展，理論上必然緊跟而上。理論對實踐經驗進行總結、概括、提升，從理念的層面上對實踐進行指導，以使一招一式都有著明白無誤的理性要求。總之，在西藏歷史上，繪畫藝術的程式化傾向一般來講總是與佛教的運動互為表里，相伴始終的。

　　二、形象造型的程式化

　　從一開始興起到整個發展過程中不斷受到印度、尼泊爾、克什米爾、漢地藝術滋養的藏族繪畫在形象的構成中時時表現出兼容并蓄的態勢。不容忽略的是，西藏繪畫的美學表現原則有一個總的規范，這便是“不即不離，是相非相”，繪畫藝術中一切程式化語言的創制和吸收，都要受到這個規范的制約。“不即不離”是指繪畫作品與生活原型的距離，就是說兩者始終保持適度的空間，即不完全犧牲去除形象的具體性，同時又不輕易喪失形象的單純性和抽象性;“是相非相”，是指藝術品與生活原型的形似程度，就是說藝術形象既有著現實意義上的生動性和真實性，又有著藝術意義上的生動性和真實性。“不即不離”是條件，“是相非相”是結果。

　　按藏族史籍《巴協》中的記載，桑耶寺建造之時，赤松德贊與蓮花生大師就如何繪塑神像問題進行商議，并指示來自于尼泊爾的畫師說：“如果是能夠照著西藏的規矩造，西藏的人們容易信仰，無論如何也請照著西藏的規矩造。” 于是，在所召集的吐蕃人中，選取了若干俊美男子和漂亮女子為模特兒，繪塑了各類神像。此類情況說明在創制階段，繪制神佛之像時是擺脫不了對物象的如實描寫的，但這是與對外來傳統規范的依循、改造和利用相并行不悖的。

　　對物象由如實描寫到刪簡不必要的細節，緊緊抓住對象的基本形，這是藝術家對事物本質的認識的深化和把握過程，是種進步的過程。這種具一定抽象傾向的造型能力和意識的發展，必然帶來新的造型觀念，這便是對人或物象不刻意逼肖求似，而是從相對簡練的形式中獲得單純而鮮明的印象。如集中夸張佛陀那溫情慈善的眼神和含有各種意蘊的手印;護法神怒張的圓目和獠牙突兀的血盆大口，等等。這種夸張特征的手法，比只如實描寫事物的一種具體特征更傳神，也更加感人。當然，表現基本形很自然的易導致程式化的傾向，從而也就容易失去具體的人或物象的豐富性和個性。個性的被削弱和共性的被強調，使得對象的內涵美更加突出了，這是程式化的本質所在。

　　無論怎樣，對西藏佛教繪畫形象造型的表象考察，讓我們確證了西藏宗教繪畫表現始終不拋棄客觀現實，始終保持住抽象與具象相結合的形態，以符像再現為本，結合抽象表現和象征聯想以及怪誕、幻想手法等等。

　　通常而言，程式化造型作為一種造型藝術法則，是一種理性化、典型化的主觀能動創造，那么，西藏宗教繪畫在一種創造中逐步形成了以下三種程式化的形象造型樣式。

　　(一)再造物象的程式化造型

　　再造物象是指從客觀現實中提煉、概括并給與對象以新的生命的物象形態。比如人物、動植物、山石、建筑物以及其他物象等。這類物象通常只以一些局部的不大的改變而成為有著較為穩定的性質和固定的形態的類型化形象。它們一旦成型，便恒常不變，即使有了變化也異常緩慢，而且不會遠離基本常形。

　　該類程式化形象造型在西藏佛教繪畫中比比皆是。它包含了顯密二宗所崇拜的諸種神佛。畫師們按照有關典籍規定的尺度、顏色和造型，繪制了各類佛陀、菩薩、佛母、度母、空行母、天王、天女、供養人像等。如佛陀身量造像中的“三十二相”、“八十種好”之標準;菩薩、諸女神的臉型為美麗的蛋卵形和芝麻形，而餓鬼、食肉惡魔的臉型為丑惡的方形和球形等等均是突出基本常形的程式化樣態。至于歷代的高僧大德、吐蕃贊普、后妃、名臣、達賴、班禪以及其他著名歷史人物的造型也都中規中矩，比例得當，勾畫勻整，只不過這類人像寫實成分更多，程式化程度要低于神佛系列的圖像。再如有常形的花朵、山巖、動物等，無常形的陣風、火焰、水浪、云彩等圖紋裝飾形象都有約定俗成的人為再造程式。

　　(二)虛構形象的程式化造型

　　有一種程式化的形象雖為具象，但在現實中難以尋見，它們并不是客觀的實在物，而是人們在頭腦中虛構和臆想出來的理想化的事物，這就是虛構的形象。該類形象旨在表現某種特定的主觀理想和觀念，賦予某種特定的象征含義。像西藏密宗繪畫中諸種護法神就是很好的例證。按藏傳佛教教理，佛陀、菩薩皆有二輪身，一種是正法輪身，即真實身;另一種是教法輪身，受大日如來的教令，由大悲而轉呈出威猛憤怒相，用來降魔敵，醒愚頑。佛的教法輪身，降魔鬼而無堅不摧，故稱金剛;醒愚頑而使之開悟，故叫明王。這些護法神像因其神性而常見出多面、多手、多腿，有的面孔上常具三只眼，并且身體多粗短壯實以示偉力。他們有的是以獸頭人身出現，其頭部最常見的為馬頭、牛頭等動物形象。如此這般，無非是寄托了人們的一種理想，祈求起到一種鎮伏群邪、降服觀者心魔的作用。此外，像龍、金翅鳥等也都是理想化的虛構形象。

　　(三)象征形象的程式化造型

　　象征形象是指以最大程度的概括性和表現力表現思想、表現某一現象的特征的形象。實際上，象征形象往往只起到一種符號的作用，它離不開特定的象征寓意。若要達到象征形象的程式化境地，至為關鍵的因素是要尋求和發現形象與其所喻示的內涵及事物之間的某種聯結點或契合點，以此使得象征形象一方面能恰如其分的喚起一種相應的情感反映和觸發某種復雜的聯想關系，另一方面使得象征形象在自身質的規定性中不違背客觀真實性和邏輯性。