文物藝術(shù)品是人類發(fā)展過程中遺留的歷史文化遺產(chǎn)，它從不同側(cè)面反映了各個歷史時期人類的社會活動、藝術(shù)活動、社會關(guān)系、意識形態(tài)等狀況，在我國《文物保護(hù)法》第二條規(guī)定中，將文物定義為五大內(nèi)容，其中第三項為“歷史上各時代珍貴的工藝品、工藝美術(shù)品”。從民國初期文物藝術(shù)品市場在北京琉璃廠悄然出現(xiàn)，到當(dāng)今文物藝術(shù)品市場的空前繁榮，人們對“文物藝術(shù)品市場”一詞已是耳熟能詳，甚至有趨之若鶩的傾向。然而對“文化產(chǎn)業(yè)”這個名詞則相對比較生疏，對文物藝術(shù)品市場與文化產(chǎn)業(yè)的關(guān)系更是莫衷一是，見仁見智。筆者為此談一點自己粗淺的認(rèn)識，并求教于各位方家。

一、“文化產(chǎn)業(yè)”的概念與“文物藝術(shù)品”的產(chǎn)業(yè)化屬性

“文化產(chǎn)業(yè)”（CultureIndustry）這個概念早在二十世紀(jì)初便出現(xiàn)在霍克海默和阿多諾合著的《啟蒙辯證法》一書之中，當(dāng)時譯為“文化工業(yè)”。作者在書中延續(xù)了本雅明對文化藝術(shù)品“工業(yè)化生產(chǎn)”的批判。本雅明在其名文《技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中指出，由于藝術(shù)品復(fù)制技術(shù)手段的出現(xiàn)，使得附著在藝術(shù)品身上的“靈韻”（aura）不復(fù)存在，藝術(shù)品可以復(fù)制生產(chǎn)、反復(fù)消費，“文化”被“工業(yè)化生產(chǎn)”的可能性由此誕生。后在西方理論界“文化研究”中發(fā)生了所謂的“葛蘭西轉(zhuǎn)向”，葛蘭西認(rèn)為，在西方資本主義社會，資產(chǎn)階級的統(tǒng)治主要依靠的是意識形態(tài)霸權(quán)，這種文化霸權(quán)并不是一種簡單的、赤裸裸的壓迫和支配關(guān)系，霸權(quán)的形成需要依賴被統(tǒng)治者自愿的贊同，依賴某種一致的輿論和意見的形成，而這又總是一個斗爭過程的結(jié)果。“霸權(quán)概念的提出，使得通俗文化學(xué)者們可以從運用之前提到的許多方法仍無法深入透徹地對通俗文化這一課題進(jìn)行分析的困境中解脫出來霸權(quán)理論使得我們可以將通俗文化看作是意念與反意念之間‘談判’所產(chǎn)生的混合體；是一種既‘自上而下’又是‘自下而上’產(chǎn)生的，既是‘商業(yè)化的’又是‘真實的’文化；是抵抗和融合之間一種不斷變化的力量平衡”。在葛蘭西提出文化霸權(quán)理論之后又出現(xiàn)了文化多元主義，文化研究就此開始注重那些以前被排除在主流文化之外的邊緣的、少數(shù)的和反抗的群體的聲音，“文化工業(yè)”生產(chǎn)也隨之逐步擺脫了負(fù)面的評價，文化研究轉(zhuǎn)而注意大眾文化，“文化工業(yè)”一詞也逐漸演變?yōu)楝F(xiàn)在通用的、不含任何價值判斷色彩的“文化產(chǎn)業(yè)”。聯(lián)合國教科文組織關(guān)于文化產(chǎn)業(yè)的定義如下：文化產(chǎn)業(yè)就是按照工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，生產(chǎn)、再生產(chǎn)、儲存以及分配文化產(chǎn)品和服務(wù)的一系列活動。從文化產(chǎn)品的工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)、流通、分配、消費的角度進(jìn)行界定。

至此，“文化產(chǎn)業(yè)”的概念開始變得清晰起來，目前學(xué)術(shù)界認(rèn)為，“文化產(chǎn)業(yè)”，“是文化企業(yè)依托現(xiàn)代公司制度，通過文化資源市場配置的核心機(jī)制而建構(gòu)起來的文化經(jīng)濟(jì)形態(tài)，具有以工業(yè)化生產(chǎn)為標(biāo)準(zhǔn)的、市場化消費為紐帶、創(chuàng)意符號為內(nèi)容和產(chǎn)業(yè)化運作為模式的特質(zhì)，由文化產(chǎn)品的創(chuàng)造、復(fù)制、流通、儲存和提供各種文化服務(wù)的贏利性活動所構(gòu)成的社會行業(yè)的總稱”。接著，我們將目光轉(zhuǎn)向文物藝術(shù)品，其是否屬于可以進(jìn)行產(chǎn)業(yè)化運作的文化產(chǎn)品呢？“葛蘭西轉(zhuǎn)向”使得文化研究的對象將主流文化與大眾文化并重，這也使我們對中國傳統(tǒng)文物藝術(shù)品研究找到了新的途徑。中國文物藝術(shù)品諸如繪畫、瓷器、家具、木雕、玉器、雜件等多項類型中，既有代表主流文化的高雅文物藝術(shù)品，也伴隨著許多具有大眾文化色彩的民俗文物產(chǎn)品，筆者認(rèn)為兩者之間至少有四個區(qū)別：

一是官方性和民間性的區(qū)別：如瓷器中的官窯和民窯產(chǎn)品的區(qū)別；宮廷家具和民間家具的區(qū)別；宮廷繪畫和民間繪畫的區(qū)別等等。

二是文人性和民俗性的區(qū)別：區(qū)分文物的文人性和民俗性，主要是看器物、作品是否包含中國傳統(tǒng)文化中“氣節(jié)”、“隱逸”、“君子”、“品位”等文化內(nèi)涵，是否具有符合當(dāng)時文人士大夫思想需求的內(nèi)容和藝術(shù)品位的“靈韻”；還是以百姓喜聞樂見的趨吉迎祥、驅(qū)災(zāi)辟邪為形式內(nèi)容的通俗物品，如瓷器中的淺絳彩瓷器，還是淄博窯的大魚盤（圖1、2）；家具中的四出頭官帽椅，還是民間裝有如意牙板的長條凳；玉器中的子岡牌，還是民間婦女兒童脖子上所掛的長命玉鎖等等；

三是陳設(shè)性與實用性的區(qū)別：傳統(tǒng)文物中的繪畫、瓷器、家具、玉器等等許多為純粹的陳設(shè)觀賞品，而民俗文物幾乎都是實用品，即使年畫、剪紙等觀賞性物品，仍然有著強(qiáng)烈的“實用”色彩，寄托著民間心理和民俗信仰成分，如門神、灶頭畫、紙馬等等，并不是純粹的陳設(shè)觀賞品。四是藝術(shù)性和工藝性的區(qū)別：這主要是純藝術(shù)性和手工藝性的區(qū)別，前者有系統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)素養(yǎng)和哲學(xué)理念，更多的是以抒發(fā)胸中逸氣、表現(xiàn)自我為主；而后者缺乏文學(xué)和理論修養(yǎng)，但風(fēng)格趨于樸實、熱烈，主要是一種帶有民俗觀念的裝幀特點、歷代口口相傳的民間手工藝。本雅明認(rèn)為由于藝術(shù)品復(fù)制技術(shù)手段的出現(xiàn)，使得附著在藝術(shù)品身上的“靈韻”不復(fù)存在。但從中國傳統(tǒng)文物藝術(shù)品以上四項區(qū)別中，我們不難看到具有“靈韻”的藝術(shù)品主要是代表主流文化的高雅藝術(shù)品，而與之相對應(yīng)的是大眾文化產(chǎn)品，后者百姓喜聞樂見，并擁有巨大的民間市場，因此產(chǎn)品可以復(fù)制生產(chǎn)并反復(fù)消費，即屬于可以進(jìn)行產(chǎn)業(yè)化運作的文化產(chǎn)品。

與此同時，我們也應(yīng)當(dāng)看到對高雅藝術(shù)品的復(fù)制生產(chǎn)和重復(fù)消費，雖然產(chǎn)品缺少了附著在藝術(shù)品身上的那份“靈韻”，“但是它的特殊價值同時卻有可能相應(yīng)增加。作為不計其數(shù)的復(fù)制品的獨一無二的范本，原作可能會引起一種敬畏感，并成為‘贗品虔敬’的對象比如到博物館看一幅名畫，某種意義上變成了一項朝圣活動。在這種情況下，原作的權(quán)威性并沒有因為復(fù)制和仿像導(dǎo)致的廣泛傳播而減弱，反倒是被夸大了。”另外，本雅明在指出由于藝術(shù)品復(fù)制技術(shù)手段的出現(xiàn)，使得附著在藝術(shù)品身上的“靈韻”不復(fù)存在的同時，也強(qiáng)調(diào)了“復(fù)制技術(shù)的革命性力量是對傳統(tǒng)的文化精英主義的瓦解。”因此“復(fù)制的藝術(shù)作品已經(jīng)變成了為復(fù)制而設(shè)計的藝術(shù)作品。”因此完全可以將其歸入大眾文化產(chǎn)品。對于文物古玩藝術(shù)品本身而言，其創(chuàng)造、生產(chǎn)的時代是伴隨著人類文明發(fā)展的全過程，其藝術(shù)形式具有可復(fù)制性，但其時代性不具有復(fù)制性。但在當(dāng)代文物古玩藝術(shù)品交易中也已進(jìn)入了“提供各種文化服務(wù)的贏利性活動場所”的“流通”產(chǎn)業(yè)環(huán)節(jié)，因此同樣具有藝術(shù)品的產(chǎn)業(yè)屬性。通過以上對“文化產(chǎn)業(yè)”和“文物藝術(shù)品”的產(chǎn)業(yè)化屬性進(jìn)行梳理，我們就不難找到文物藝術(shù)品市場在文化產(chǎn)業(yè)中的定位。